劉志偉

1956年四月台北市中山堂舉辦了個不起眼的攝影展。根據當時媒體報導，此次名為「拾粹影展」的活動集結了共10位新銳中堅攝影家，總計55幀作品。但對此展期僅有三天的攝影展，相關評論顯然並未給予正面的評價。原因無他，只因負責報導的記者似乎習慣於唯美的沙龍攝影照（salon pictures），因此對部分攝影師的社會寫實風格頗有微詞，而楊基炘（1923 - 2005）就是這位記者點名批評的攝影師之一。然而，65年前還不被待見的楊基炘，實際上卻是歷史戰後臺灣紀實攝影的開創者與奠基者之一。

作為臺中清水大地主家庭的後代，楊基炘自出生起就處於優渥的環境。五歲時父親前往日本留學，楊基炘因此隨著父母遷居日本。但在楊基炘九歲時，父母為了協助管理家產，不得不返回臺灣，因此委請津久戶小學校校長，讓楊基炘寄宿於校長家中。楊基炘自此開始過起徹底的日本人生活，並在日本陸續完成小學與中學學業，同時考上上智大學英文系，直到1946年才返臺。

返臺後楊基炘找了份在清水中學擔任英文老師的工作。對楊基炘而言，相較於閩南語，日文和英語反而是他更熟悉的語言，至於中文則是完完全全的外來語。為了解決教學過程中衍生的溝通問題，他平日除了藉由與家人和親友互動的過程中，重新學習臺灣台語，同時還特地找了位國文老師，開始學習中文。

儘管誕生於臺中，但如同楊基炘自己所言，他的成長時期與求學過程都在日本度過，「因此心理上有一半傾向日本化」。於是乎，獨特的成長經歷使得楊基炘返臺後，自身反而更像是種「異鄉人」的存在。至於眾人眼中的家鄉故土，則讓他產生強烈的「異域感」。而他自己也承認，當他觀看臺灣農村風土時，「反而具有某種程度的異國情懷」。

經歷兩年多的教職生涯後，楊基炘決定離開家鄉、前往臺北發展。憑藉著優異的語言能力，楊基炘因此應徵上「中國農村復興聯合委員會」所發行之《豐年》半月刊的日文版編輯職位，並於1951年六月五日到任。1954年《豐年》第四卷第7期曾有篇文章〈牛的削蹄〉，教導農民定期為牛隻削蹄的重要性與自行為牛隻削蹄的方法。這篇文章原載於日文雜誌《農業朝日》，而中文翻譯者就是楊基炘本人。換句話說，楊基炘一方面能處理《豐年》日文版的編輯業務，另一方面又能以流利的英語和農復會的美籍長官溝通，可說是左右逢源。此外，由於家庭背景極為優渥，楊基炘從中學時期就有能力購置攝影器材，他因此具備一定程度的攝影背景與知識。而楊基炘的攝影專長被美籍長官發現後，就順理成章被找去當了攝影師，也就是早期農復會內部俗稱的「新聞官」，編制於農復會新聞組下。

所謂的「新聞官」，故名思義就是負責農復會下各項新聞的採訪與拍攝工作。必須指出的是，《豐年》是農復會新聞組所辦理的刊物，而負責《豐年》雜誌之採訪、編輯業務的人員則組成了所謂的「豐年社」。換言之，豐年社只能算是農委會新聞組下的任務編組，並非獨立的機關組織。所以作為專業攝影師的楊基炘，他既是農復會的新聞官，亦是《豐年》雜誌的攝影記者。然而，自1960年代初美國即告知中華民國政府，日後美援將逐步終止。面對逐年遞減美援經費，農復會不得不重新改組內部的組織編制，原先的新聞組因此於1963年四月裁撤，相關農業新聞宣傳事宜則移交臺灣省政府農林廳辦理。但農復會主委蔣夢麟先生認為，作為政府與農民之間重要溝通橋樑的《豐年》雜誌應保持其獨立性，不應因美援終止而停止發行，所以促成將原先豐年社的任務編組改制為獨立的「財團法人豐年社」，並於1963年11月正式成立。而楊基炘則在農復會改組前即已離職，並於1962年自行創業成立廣告公司。

服務農復會的10年期間，楊基炘充分善用了農復會所擁有的充沛資源，享受最先進的攝影器材與沖洗設備，拍攝了至少超過一萬張以上的照片，連楊基炘都稱此段期間為「幸福的10年」。作為新聞官，楊基炘的工作任務基本上是以配合當時的農業政策宣傳與雜誌報導主題為主。例如，某個長官視察特定農業施政項目時的側影，或是針對某項農作物、農產加工品與農業施作方法的特寫。然而，如同其他農復會的新聞官，楊基炘也會趁拍攝完成之餘，利用剩餘底片趁機拍攝其他的人、事、物，或於出差途中，在各地捕捉他覺得有趣的影像。因此，楊基炘完成的作品除了工作照佔了絕大多數外，其餘部分反而類似於現今俗稱的「隨手拍」。

多數人談及「紀實攝影」時，總認為紀實攝影即是攝影者透過影像傳達其所認知之社會真實性的攝影手法，而這類作品均帶有強烈的社會批判色彩，且攝影者於拍攝前對其所欲表述的理念已有清楚的意識。但如同前述，獨特的成長經歷使得楊基炘在家鄉臺灣反而產生了奇妙的異域感。因此，楊基炘因為新聞工作逐步接觸認識臺灣在地鄉村、農民與市井生活時，就如同初來乍到的外國觀光客般，不免帶有強烈的好奇心與絲絲的趣味感。雖說新聞攝影隸屬於紀實攝影的範疇下，而楊基炘熟悉的攝影主題又不謀而合地與1970年代後受鄉土文學影響所孕育誕生出的紀實攝影師們熱愛的拍攝主題高度重疊。但嚴格來說，兩者的拍攝動機卻迥然不同。楊基炘的拍攝動機顯然是異國情調（exoticism）所驅動，而1970年代崛起的鄉土紀實風潮訴諸的則是鄉愁（nostalgia）。

儘管不經意的隨手拍聽起來不如嚴格定義下的紀實攝影正統，但正是這種不刻意設定主題、不帶任何預設立場的隨手拍，反而更富饒趣味。因此，楊基炘的影像紀錄傳達1950年代臺灣農村景致與市井生活的同時，並未有任何一絲的沉重感。但出於異域感的緣由，楊基炘的角色更猶如站在一旁虛心領會的觀察者，並非共情的參與者，而與臺灣土地隱隱存在的疏離感正是讓楊基炘作品更顯獨特非凡之所在。

或許是疏離的異域感，楊基炘任職農復會期間甚少與臺灣攝影界交流，但卻會參與日本的攝影比賽，因此臺灣知曉他的人不多。1962年楊基炘離開農復會成立「太洋廣告公司」，1972年時則又成立「永輪工業股份有限公司」，投入自行車與相關零件的生產。直到1990年代，楊基炘的重要性才逐漸被發現。1999年楊基炘終於出版了畢生第一本，也是唯一的攝影集《時代膠囊》。有趣的是，楊基炘親自撰寫的序文原先也是以日文書寫，再請人翻譯為中文。獨特的成長背景和疏離的異域感，顯然才是窺探楊基炘攝影世界的渠道。


參考書目：
中國農村復興聯合委員會，1958，《農建十年》。台北：中國農村復興聯合委員會。
楊基炘，1954，〈牛的削蹄〉。收於《豐年》半月刊，第4卷第7期，頁11。
楊基炘，1999，《時代膠囊：千禧年半世紀前的影像台灣》。作者自印發行。
劉志偉，2012，《美援年代的鳥事並不如煙》。台北：啟動文化。
《豐年》半月刊，〈進步中的金門農業〉，第6卷第10期，頁5。