聖朱利安．愛德華茲生於麻六甲（英屬殖民地），母親有西班牙血統，因非裔美籍的父親而成為美國公民， 後改籍為法國人。1862年，他移居廈門後從事多種工作以維生：開設攝影工作室、租房給美國領事館、擔任西班牙領事館的傭金代理等；1867年曾被美國駐廈門領事李仙得（Charles W. Le Gendre）以非法開設移工與走私苦力為由逮捕。
 

愛德華茲曾受英國駐臺副領事史溫侯（Robert Swinhoe）、李仙得、美國動物學家約瑟夫．比爾．史蒂瑞（Joseph Beal Steere）等人委託，拍攝廈門與福爾摩沙等地影像，成為最早記錄下臺灣影像的攝影家之一。根據史溫侯的遊記紀錄，史溫侯與愛德華茲1865年拍攝了萬金庄（今屏東萬巒鄉萬金）的排灣族原住民；1869年愛德華茲亦陪同李仙得遊覽福爾摩沙，蒐集地方的人文風俗與地理資訊。經過多年調研，後來在明治政府番地事務局任職的李仙得集結書稿、地圖、相片、圖表、繪畫等資料，寫成《臺灣紀行》（Notes of Travel in Formosa），並以私人顧問的身分協助大隈重信，為日本併吞臺灣策略獻計。1874年愛德華茲寄了多張廈門與福爾摩沙的相片給史蒂瑞，其中包括《新港文書》的翻攝文件。
 

除了受雇成果，愛德華茲1877年亦曾在《遠東》（The Far East）雜誌刊登廣告以廣泛宣傳其作品，包括在廈門、福爾摩沙拍攝的風景，以及漢人與原住民肖像。愛德華茲將攝影作為副業之一，相片散見於十九世紀出版品，包含法國駐廣州領事于雅樂（Camille Imbault-Huart）的著作《福爾摩沙之歷史與地誌》（L’île Formose , Histoire et Description）。
 

湯姆生生於蘇格蘭愛丁堡，曾於光學儀器公司擔任學徒，也在瓦特藝術學院（Watt Institution and School of Arts）夜間課程修業。1862年，他投靠在新加坡製作鐘錶的哥哥，兩人一同開設相館。趁地利之便，湯姆生的行跡遍佈東南亞各地，並於1865年前往暹羅與柬埔寨；行抵曼谷時，他曾為拉瑪四世與皇室們留下著名肖像。隔年，湯姆生短暫返回英國後，出版了在暹羅與柬埔寨所攝作品，同時成為皇家地理協會（Royal Geographical Society）成員。
 

1868年，湯姆生移居香港開設相館，兩年後歇業以集中精力撰文與攝影，作為日後返英職涯發展的準備。湯姆生遍歷中國山河，1871年經廈門時巧遇首位派駐福爾摩沙的傳教士馬雅各（James Laidlaw Maxwell），後者成為湯姆生1871年行旅福爾摩沙的重要響導。由於對原住民的強烈興趣，湯姆生隨馬雅各拜訪臺灣平埔族教區，行經打狗（高雄）、臺灣府（臺南）、拔馬（左鎮）、木柵（內門）、匏仔寮（寶隆）、甲仙、荖濃村、六龜里等地，留下許多珍貴影像。
 

據統計，湯姆生在臺以濕版火棉膠攝影法（wet-collodion process）拍攝約61張相片，內容以風景、平埔族肖像為主。此拍攝手法雖迫使湯姆生須隨行攜帶沉重的相機與暗房，卻也幫助他產出精美細緻的作品。湯姆生卓越的拍攝技術讓他這段「遠東」行旅所出版的圖集與出版物在歐洲獲得廣大迴響；他所拍攝的福爾摩沙影像分別收錄於《中國及其子民》（Illustrations of China and Its People，1873-1874）、《十載遊記：麻六甲海峽、中南半島與中國》（The Straits of Malacca, Indo-china, and China Or, Ten Years' Travels, Adventures, and Residence Abroad， 1874）、《一具相機走中國》（Through China with a Camera，1898）等書。返回英國後，他與社會記者阿道夫．史密斯（Adolphe Smith）合作出版《倫敦街頭生活》（Street Life in London，1877），以圖文方式記錄邊緣族群的生活面貌，成為紀實攝影史的重要標竿之一。湯姆生在生前將在亞洲拍攝作品的玻璃版底片全數賣給英國藥商企業家亨利．索羅門．惠康爵士（Sir Henry Solomon Wellcome），現典藏於倫敦的惠康收藏館（Wellcome Collection）。
 

湯姆生所有的底片都是惠康圖書館（Wellcome Library）典藏處理、收藏。在這次展出中， 湯姆生做過編輯標記的底片為呈現的主要方向，包含立體照片的左邊或右邊，或是格放的時候必須選取的構圖的比例和規格； 最為重要的在於呈現攝影與出版的關聯，以及攝影者的美學考量。
 

當時的印刷是照相凹版（photogravure）。湯姆生透過書籍出版，是他收錄最主要的來源之一。湯姆生來台灣拍攝，主要拍攝的對象為台灣原住民，而非漢人；當時台南府道台，極力勸說要湯姆生拍攝漢人的生活，湯卻不為所動。
 

賴阿芳，又譯黎芳，20歲始於香港從事攝影工作。據文獻推斷，他早年可能以學徒身分向西方攝影師學習攝影；並於1865至1867年間，在希爾維拉（José Joaquim Alves de Silveira）於皇后大道主持的攝影工作室擔任攝影師。《孖剌西報》（Hong Kong Daily Press）的廣告資料顯示，約莫1870年，他已開設私人工作室，執業項目除了拍攝照片卡（cartes-de-visite）外，也販賣中國各地如福州與閩江風景照。
 

1870年代的香港攝影業相當競爭，然賴阿芳卻小有名氣；同在香港執業的競爭對手約翰．湯姆生曾給予高度評價：「賴阿芳的某些照片表現出色，因藝術性構圖而著稱，就此來說，他是我旅中期間遇過的本地攝影師裡，唯一傑出的例外。」
 

1875年，賴阿芳旅行至福爾摩沙，並帶回一系列照片。從1875年11月25日的《北華捷報》（The North-China Herald）可以得知，他在福爾摩沙記錄下「未曾被拍攝的山景、湖、河流……以及美麗的鼓浪嶼居民。」

為了增加工作室客源與維持聲望，賴阿芳不光聘邀埃米爾．瑞斯菲爾德（Emil Riisfeldt）與大衛．格里菲斯（David Griffith）等西方攝影師，吸引不信任中國攝影師技術的外籍訪客，也持續拍攝如參訪香港的俄羅斯大公阿列克謝．亞歷山德羅維奇（Alexei Alexandrovich）等外國使節或官員。賴阿芳攝影作品廣見於《倫敦與中國電報》等外文報紙，工作室則在他過世後持續經營至1940年。

活躍於鹿港的攝影師施強，乃日治時期首批開設寫真館的臺灣人之一。當地人稱「強仙」的施強早年以肖像畫師為目標，隨叔叔施屜習畫，後結識鹿港慶昌家族的陳懷澄，經其帶領赴港而初觸攝影術。1901年，習得照相技術後，施強於鹿港文武廟（文開書院）廂房開設「二我寫真館」，將內部原作畫工作室改為寫場及暗房，戶外花園也轉為外拍場景。

寫真館取名「二我」，意指現實世界的「我」，與透過鏡頭可見另一分身的「我」。憑藉早年肖像畫經驗，施強結合民間肖像傳統與商業攝影潮流，將被攝者全身置於傳統文人大宅的人工背景前，構圖講究，並營造書香氣息，吸引了許多仕紳家族、文人雅士上門，生意興旺。「二我」的興起，跟辜家有關，拍攝日常生活中的重要情景，如鹿港的富裕家族。大部分都是寫真館的業務的這片，目前流的還有家庭照，在這次展覽中，特別收錄從「二我」陽台裡去拍攝鹿港拍攝特有的街景， 雨棚遮住天空的「不見天」景象。直到1944年，施強父子相繼逝世，二我寫真館方才歇業。

林草小時候被父親將寄養在霧峰林家，林寫真館在位於台中拍攝的地方在中山路跟三民路的交叉口（現今台中第二市場的斜對面，現在可以在騎樓邊緣看到林寫真館的字樣）。林草十四歲那年結識了日本森本寫真館的店主获野，隨著森本學修整底片的技藝。明治三十四年（1901）因為狄野急返日本，林草頂下師傅获野的寫真館，開啟「林寫真館」在中台灣營運的生命。1917年蓋了一座新館，兩層樓的新日式木造洋房，1樓為「應接間」，2樓為「攝影棚」，共佔地120坪。建築的二樓是攝影棚，佔一百二十坪，用玻璃做天花板，是用日光來打光，而非一般影棚作業。

林草的寫真館是台灣少數能夠傳承下來的照相館，他的兒子林權助隨著父親在寫真館裡當助手，而且還能「青出於藍」自行研究出彩色暗房沖洗技術，成為台灣彩色攝影的先驅。

一九二二年出生的林權助，不同於父親為官方拍照，他兼任中央日報的地方攝影，拍攝不少地方民情及農村生活；他還記錄了一九六九年登月太空人阿姆斯壯到台中訪問的情形。

彩色攝影研發成功後，林權助的妻子吳足美赴日學習整體美容造型，夫妻倆合作下，結合攝影與美容，開婚紗攝影風氣之先。像林權助這樣能夠同時兼顧新聞攝影與沙龍風格的攝影工作者，相當難得。儘管處理影像的方式隨著科技進步朝 向數位化發展，用舊法留存下來的老照片，仍然是過往年代社會及人文面貌最佳的見證人與敘事者。

日治時期，張朝目曾於1925年前往東京寫真學校就讀，返臺後，在豐原內埔庄當地開設「張寫真館」。他所拍攝的玻璃底片共有80餘多張留存下來，其中又以1930年代活躍於臺中地區的著名南管戲班「新錦雲」演員的攝影作品（時間約為1932年）最具代表性。

張朝目這系列底片分別在寫真館與舞臺上完成拍攝。由於當時蛇腹式大型照相機靈活度較低，且玻璃乾版底片需花費約一秒時間曝光，戲班演員因而必須固定擺姿以入鏡。縱使在1930年代，這批早期的臺灣戲劇影像仍屬極其罕見的民間攝影家「系列攝影」。

寫真研究會出版如何拍攝人像之教科書，裡面紀錄拍照的方式包含曝光的時間和如何使用顯影液。雖為日本的教科書，但顯影液是使用美國柯達公司。這些教科書的存在，也說明日本人在寫真學校主要的訓練項目，主要強調肖像的拍攝訓練。

桃園楊梅的金淼寫真舘於1935年取得營業許可證，由哥哥吳金淼主掌攝影與彩繪上色、弟弟吳金榮負責暗房作業，妹妹吳明珠、爸爸吳阿昌和媽媽吳鍾緞妹則協助其它工作項目。

金淼寫真館擅長以布景與道具輔助擺出不同姿態的被攝者，再巧妙利用光線拍出別具特色又自然的影像，吸引當地居民每逢年節前後特別至寫真館拍照。除此之外，吳金淼也時常攜帶笨重的相機設備前往戶外拍攝，其鏡頭大量記錄日治末期的地方生活樣態，包括皇民化運動、出征歡送會、團體合照、婚禮喜慶及客家生活等，為楊梅留下許多具有歷史意義與價值的重要影像，因而被稱為「楊梅攝影之父」。

兩兄弟與弟妹沒有未結婚，全心致力與攝影紀文藝活動，為楊梅鎮上的重大事件拍攝紀錄，如從軍、節日、重要集會、地方慶典及紀念活動，都會請金淼寫真館來拍攝。

不同於早期臺灣攝影家大多家世良好，林壽鎰出身清貧，1929年自國民學校畢業後，前往表哥經營的「徐淇淵寫真館」擔任學徒，習得攝影、炭筆、粉彩、水彩等技術；1931年獨自來往基隆、花蓮一帶，以為當地人拍照和畫像謀生。

1934年，林壽鎰深感臺灣攝影的觀念與技術仍遠遠落於日本之後，遂決定前往東京銀座「日之初寫真株式會社」，以學徒身分積極鑽研各種人像攝影技術，是臺灣少數曾於日本寫真會社工作者。1937年返臺後，在故鄉桃園開設「林寫真館」。寫真館間的生意競爭日益激烈，林壽鎰除了從事人像拍攝委託外，也持續投入鑽研各種新型的照相技術與器材運用，以爭取來自不同領域的工作機會。二次大戰結束後，他持續經營寫真館，並參加攝影團體和比賽。

林壽鎰以肖像照見長，善用專業的燈光安排、景深控制、氣氛營造與人工上色等技術，其手法利用困難度較高的「中途曝光」（Solarization）的技巧進行拍攝。此種拍攝技巧很高，營造出作品細膩而動人的質地。

吳其章是高雄美濃第一位從日本東京寫真學校畢業的照相師。有著繪畫天賦的他，最初跟隨吳昭華學習臨摹人像照的畫技，同時習得拍攝、暗房、修片等技術。1936年留學日本期間，吳其章曾獲得校方攝影競賽第一名。返臺後在美濃開設的「明良照相館」，持續經營至其1980年左右退休，成為當地人的共同記憶。

如同幾位臺灣早期攝影家，炭精擦筆繪畫的訓練亦影響了吳其章的作品。他甚至曾因擅長手工上色，獲得東京校方教師們的關注。此外，為了強化作品細膩度，吳其章還透過在正像玻璃版後方放入銀色紙板，發展出一種仿銀版攝影的玻璃版攝影術──「金屬攝影」（Metalphoto）。

雖然開設相館後便鮮少替人作畫，吳其章的鏡頭仍受肖像畫與祖先畫傳統的影響──不講求背景變化或象徵意涵，場景擺設也相對簡單，被攝者大多則定位坐好。之後，吳其章逐漸擺脫正面構圖的侷限，開始近身捕捉人物神貌與動態，也為家庭成員留下不少生活紀錄。

如同許多臺灣攝影家，黃玉柱早年亦隨炭精筆畫師習畫，並向曾是日人寫真館學徒的黃丁進學習攝影術。不久後，黃玉柱的家人投資黃丁進開設「日活寫真館」，黃玉柱也得以開啟學徒生涯；三年多後，黃玉柱改師從「石橋寫真館」的主持人石橋先生。為求精進，黃玉柱20歲時赴日求學於石橋先生的母校「東洋寫真學校」，後於1941年以第20期生畢業。

太平洋戰爭爆發後，回到臺灣的他輾轉在同期生陳連科於南投開設的「南開寫真館」及日本人開設的「瑪莉寫真館」、「石橋寫真館」擔任寫真師與修整底片師傅。1946年，黃玉柱終返故鄉鳳山，創立「光華照相館」，營業至今。

日治時期的臺灣寫真館主要生意為拍攝各式肖像照，亦不乏婚紗照。由於早期拍照被視為人生大事，人們往往穿上最時髦流行的衣服，部分則特地選擇劇場裝扮入鏡，因此在彩色底片尚未發明前，具繪畫基礎的黃玉柱善用顏料進行手工彩繪（油畫）、修整底片，以此作為相館的特殊服務。主要特色為手上色，自然、透明、色彩亮麗，技術可能利用油畫顏料製造出來的效果。

郎靜山生於江蘇淮陰，自幼喜愛傳統書畫，12歲師從上海南洋中學的李靖瀾，習得攝影原理及沖洗曬印技術。1911年，郎靜山在《申報》擔任廣告業務，視攝影為消遣；1926年受聘為《時報》攝影記者，成為中國新聞界早期專業攝影記者之一；1931年開設「靜山攝影室」，專門從事人像與廣告攝影。直到1937年七七事變爆發，郎家才遷往四川，郎靜山則往返於上海、昆明與重慶之間，一面從事新聞採訪，一面研究「集錦攝影」與創作。1949年，郎靜山應美國新聞處之邀赴臺參加影展並定居。

郎靜山以看似拼貼的集錦攝影聞名。他有意識地處理影像，構圖嚴謹，延續傳統水墨畫精神，隱約透出身為文人的傲骨風情。集錦攝影與諸多前衛主義的理念不謀而合，足見其先行與獨到；他視相機為畫筆，以攝影技巧保留傳統水墨氣韻，巧妙融合中國與西方元素，創造出一個無人踏足又獨屬自身的山水。此外，郎靜山也是中國拍攝裸女的先驅。

與國外攝影家、藝術家交流頻繁的他，曾撰文比較西方攝影與中國美學的差異，亦曾與攝影史學家紐霍（Beaumont Newhall）會面，積極著手撰寫中國攝影史。郎靜山在美、歐、日、韓與東南亞等地皆享榮譽頭銜，顯現其攝影於國際地位之重要。

郎靜山是中國攝影的重要代表人物之一，不僅如此，他還時常造訪東南亞地區，為當地（新加坡、馬來西亞）的攝影同好會。並舉辦講座及活動等，傳播攝影的知識，尤其是對華人的攝影圈有莫大的影響。

彭瑞麟生於日治時期新竹州（今新竹竹東），1923年自臺北師範學校畢業 ；1928年由石川欽一郎推薦進入「東京寫真專門學校」就讀；1930年以三色轉染法創作的《靜物》入選當年「東京寫真研究會」的專輯；1931年以第一名畢業於東京寫真專門學校，成為臺灣首位攝影學士。

同年11月，彭瑞麟在臺北巿太平町（今延平北路）開設「アポロ寫真館」（Apollo寫場，後以中文「亞圃廬」重新命名）。隔年，彭瑞麟創設阿波羅攝影研究班，積極推廣攝影教育，學生遍及全臺，為早年臺灣訓練出首批專業攝影人才。1938年，彭瑞麟被日軍徵調至廣東擔任翻譯員，以隨身相機紀錄許多影像。1944年烽火連天，經營十四年的亞圃廬寫真館正式走入歷史，彭瑞麟返鄉後轉而任職中醫，並兼任美術教職。

受日本教育影響，彭瑞麟擅長於肖像寫真，且不論是拍攝肖像、風景或靜物，作品中皆隱含一股憂鬱卻優雅的美學氛圍。經營亞圃廬寫真館期間，他積極實驗十九世紀末多種攝影技法，盼能結合照相部門外的中醫部、X光部，經營一個跨醫學、科學與影像的中心。在西方現代攝影思潮刺激之下，彭瑞麟1934年的「風景」系列則刻意模糊出如繪畫般的影像，頗有二十世紀初期畫意攝影（Pictorialism）的味道。數十年不斷精進、重新定位自己攝影身分的彭瑞麟，作為前衛的先行者，為臺灣攝影開啟重要大門。

鄧南光生於新竹北埔，本名鄧騰煇，17歲赴日求學，1929年考入日本法政大學經濟系，因參加校方寫真俱樂部而接觸日本近代「新興寫真」思潮。1935年返臺後，鄧南光於臺北京町（博愛路）開設「南光寫真機店」，經營期間作為攝影愛好者的交流地，直至1945年因戰事而休業。戰爭結束後，他在臺北衡陽路另立「南光照相機材行」，並與李火增等同組「萊卡俱樂部」。鄧南光活躍於1950年代的攝影界：主辦「臺北攝影月賽」、創辦「自由影展」、擔任「中國攝影學會」在臺復會發起人之一，也協助成立「臺北市攝影學會」。1960年照相機材行因營運困難而關閉，他進入臺北「美國海軍第二醫學研究所」，負責醫學攝影工作。

鄧南光常用小型相機以快照方式拍攝，長年記錄了時代變遷下的無數在地風景，影像樸實精確，內容廣含太平洋戰爭時期的影像、家鄉北埔的農家活動與歲時祭儀，以及為數眾多的家庭寫真與女子肖像。同時，無論太平洋戰爭後的廢墟殘骸、二二八事件中的槍擊遺照，還是自己與蔣公像的合照，鄧南光的攝影在在體現對臺灣動盪政治的關注，傳達他對在地影像的追尋；這些面對政治抵抗的影像如儀式般地召喚屬於臺灣的本土意識。

在日本大學社團，開始學習攝影。當時唸書，也為在日本出生的兒子拍下珍貴照片，以及一家人搭船回台的情景。展出的家庭相簿想透露出「專業攝影家」的日常生活實踐，以及日本現代攝影的濫觴， 實際上往往是從攝影組織、自學出現， 而非專業寫真學校。 相簿內還包含著鄧南光的家庭軼事，以及南光寫真館的照片。

透過持續不輟且忠實描繪戰爭前後的臺灣風貌，鄧南光不僅拓展影像語言的可能，也為傳統紀實融入現代思潮，作為自我察覺的主題意識，揉合政治隱喻、社會觀察，為臺灣攝影提供主要的路徑。

洪孔達本業是婦產科醫師，卻長期投入攝影相關技術研究。他早年在臺中開設自己的婦產科醫院「洪婦產科」，但從中學他開始接觸各式攝影與沖洗技術，在行醫之餘，持續投入攝影工作。

由於父親早逝的緣故，最初洪孔達的拍攝對象主要以母親、祖母等家人為主。相對地，洪孔達最常被世人提及的作品當屬生態攝影。他將自己的關注放於農村與自然景致，甚曾花費長達三年的時間捕捉白鷺鷥的身影，成為臺灣第一位透過影像紀錄白鷺鷥生態的攝影師。另一方面，洪孔達曾前往的泰雅族部落，試圖記錄當地原住民的狩獵與日常生活。

他從業餘攝影者身份接近攝影。 正如同業餘（amateur）一字的字根， 所顯示的， 是從「愛」（amare）出發。 收錄著洪孔達早期的攝影作品， 包含著就讀醫學院時期在現今台大醫院中，二樓瞥見從軍的景象， 以抓拍方式拍攝的畫面。 並且有著在日本深造時， 在庭院中堆雪人的景象；洪酷愛運動， 也嘗試利用攝影記錄正確的姿勢及示範動作。
 

張才生於臺北大稻埕，九歲時喪父，同年哥哥張維賢創立「星光演劇研究會」，年少時期多次參與劇團演出。為開展攝影之路，張才1934年赴日就讀「武藏野寫真學校」寫真科，後入「東洋寫真學校」半年的本科，1936年返臺後在太原路成立「影心寫場」。太平洋戰爭爆發後的1941年，張才舉家遷往上海，見證當時上海的興盛消亡。戰後1946年返臺，張才於太平町「山水亭」餐廳（昔大稻埕）開設「影心照相館」，1957年在延平北路成立「大新照相材料行」，從事彩色沖洗業務。

張才的影像溫和卻冷靜，曾以異鄉人之姿側寫40年代上海社會境況。國民政府遷臺後，他參與臺大人類學原住民田野調查，拍攝許多原住民生活及慶典的影像，同時致力於記錄廟會及歌仔戲班百態，以其質樸卻敏銳的視角，透過影像詮釋潛藏於時代背後的複雜社會關係。

張才曾待過日本上海，生處異地文化之中，對於文化之間的衝突，特別敏感。他的鏡頭直視社會最真實的一面，賦予影像某種超現實色彩，以冷靜漠然的畫面來降低主體意識，隱隱透露攝影家成長過程受安那其主義（Anarchism）的影響。作品常出現新與舊、中方與西方、在地與國際之間並置的奇詭影像，拍攝中往往找尋到一個特定的場景，以等待的方式，拍下決定性的瞬間。經數十年執著與堅持，攝影家宏大且飽含哲學思想的內斂影像，留存了臺灣許多重要的文化場景，也是台灣最早拍攝蘭嶼的攝影家。

李鳴鵰生於桃園大溪，七歲就讀大溪公學校六年制本科，14歲時在叔叔廖良福經營的「大溪寫場」當學徒，養成攝影基礎知識及修整玻璃底片技巧，隔年赴臺北「富士寫真館」學習；1940年前往中國嶺南美術學塾習畫，並在廣州與友人經營「大和寫真館」；1942年自願入伍駐屯在廣州市郊的日本南支派遣軍，隔年遷居香港並擔任運輸業的日文顧問，隨後日本於戰爭中失利，李鳴鵰與多數臺籍人士一同受困當地集中營，1946年才乘著英國政府租用的中國輪船返臺。

25歲返臺後，李鳴鵰於榮町二丁目（今臺北衡陽路）開設「中美行照相材料部」（後更名為中美照相器材行），迅速於臺北照相材料界崛起。1950年代，他積極投入攝影會、講座、展覽及評審等工作；1951年創辦戰後民間第一本攝影雜誌《臺灣影藝》月刊，刊載了許多攝影家作品、軟片應用技術及攝影評論等文章，同時致力推動臺灣攝影學會活動與影展。

作為活絡臺灣攝影環境的重要推手，李鳴鵰戰後以深邃靜默的目光，拍攝人情風土、凝視常民生活，也積極捕捉生命面貌，影像題材多以鄉村生活、農家活動等為主； 也有著拍攝北投女子的容顏。除了紀實攝影，他也積極吸收西方攝影美學，以編導方式將臺灣的時代影像擷取至鏡框中。

李鳴鵰的影像真誠有情，重視光影變化，以獨特幾何構圖呈現所見的真實亦可見於其透視臺灣工業發展意象如水門、鐵橋墩等作品，這是延續構成主義、包浩斯的現代抽象手法。 

展出的照片包含6 x 6的印樣，拍攝手法運用幾何造型，並強調構圖的簡潔安排。

張乾琦，1961年生於臺灣臺中。1984年取得東吳大學學士學位，1990年取得印第安納大學（Indiana University）碩士學位。1995年獲選加入馬格蘭攝影通訊社（Magnum Photos）。

張乾琦的創作呈現疏離與連結的抽象概念。移民美國與奧地利的分歧經驗，促使他在作品中探索人與人之間的牽繫。張乾琦有著穩定的參展歷史，曾在威尼斯雙年展（2001）、聖保羅雙年展（2002）以及紐約國際攝影中心三年展（2002）展出系列作品《鍊》（The Chain），並於新加坡國家博物館（2008）舉辦大型個展《雙重性》（Doubleness）等等。

曹良賓，臺灣新竹出生，從事影像創作。美國紐約普拉特藝術學院藝術創作碩士。曾獲選文化部紐約駐村創作計畫、普拉特藝術學院獎學金、傅爾布萊特研習獎助金等。2015年，出版首本攝影集《中途》，呈現旅美期間作為異鄉人在路上游移不定的身心狀態、疏離孤獨生活經驗下的城市景觀。近期創作計畫《Becoming / Taiwanese》，嘗試在轉型正義的視角下，凸顯國族認同、殖民歷史與價值意識之間的張力關係，並探索其中的社會和文化意涵。

創作之外，亦致力於公共服務、藝文推廣並關注開放文化。2015年，出版個人首本攝影集《中途》，並與友人共同發起「PHOTO TALKS」計畫，促進台灣當代攝影的討論。2016年，成立「Lightbox 攝影圖書室」，致力於匯集整理台灣的攝影出版物。期望以社會參與的方式，共建共享台灣攝影，逐步朝向文化自主、知識自由的方向前進。

陳飛豪，1985年生，畢業於國立臺北藝術大學藝術跨域研究所，現工作生活於臺灣臺北。擅長文字寫作，並運用觀念式的攝影與動態影像詮釋歷史文化與社會變遷所衍生出的各種議題，也將影像與各種媒介如裝置、錄像與文學作品等結合，探討不同媒介間交匯結合後所產生的可能性。曾參與2016年臺北雙年展、2017年臺北國際藝術村「鏘條通」街區藝術祭，以及臺北當代藝術館與空總創新基地之「破碎的神聖」、2018年關渡雙年展、2019年臺灣當代文化實驗場之「妖氣都市：鬼怪文學與當代藝術特展」、2019年首爾loop alt. space「我們必然相遇」聯展。另於2017年於朝代畫廊舉辦個展「失效的神話」。

1973年生於臺灣，藝術創作與論述者，國立臺南藝術大學博士，國立臺北藝術大學兼任助理教授。創作媒介主要透過身體、錄像、計畫型行動、書寫為介面。作品長期關注歷史、戰爭、生命政治、新自由主義、東亞、原民等議題。1995年起舉辦多次國內外個展、聯展與參與雙年展，並於香港、法國、英國等地進行駐村創作；作品曾入選與獲得數屆台新藝術獎。撰有《Bubble Love》、《家計畫》、《公路計畫》、《群島藝術三面鏡》、《拉流斗霸》（預計）等書，獲2016年金鼎獎年度非文學類圖書獎、年度最佳圖書獎。紀錄片《拉流斗霸》入圍第十二屆臺灣國際紀錄片影展。

梁廷毓，1994年生，國立臺北藝術大學藝術跨領域研究所碩士。創作主要結合地方調查與研究，以計畫性的藝術行動及複合媒體，關注鬼魂的概念如何涉及地理、歷史、記憶與族群關係等議題，並以動態影像集、死亡考察、鬼魂接觸、製圖、書寫的方式，進行現階段的藝術計畫。創作研究則以研討會、工作坊、文論的形式發表於文化研究、歷史學、人類學等相關領域之學刊與討論場合。

希林・施諾，藝術家與電影創作者，作品聚焦記憶、歷史與影像創作，常探討「家」的概念；為2018年菲律賓文化中心「十三藝術家大賞」 的獲獎人。施諾起初為拉夫．達茲（Lav Diaz）的劇照師，後來執導了自己的首部電影《Big Boy》（2012），全片以超8（Super 8mm）拍攝，以一名被父母要求「長高」的男孩為主角。施諾的第二部長片《成長的發聲練習》（2018）則描述一名女孩發現一支能夠翻譯緊張人們思想與情感的筆的故事。《成長的發聲練習》獲獎無數，並於紐約現代藝術博物館的「新導演／新電影影展」（New Directors/New Films）、泰特現代美術館的「藝術家電影企劃」（Artists’ Cinema programme）以及東京都寫真美術館的「惠比壽國際影像祭」放映。

施諾的策展經歷包括克里斯汀・塔布列宗（Christian Tablazon）個展「以紋理而不是歷史來塑造世界」（And the World Thickens with Texture Instead of History）、飯村隆彦於馬尼拉的「圓形+正方形」（Circle+Square），並與墨夫．艾斯皮納（Merv Espina）共同為巴勃羅畫廊（PABLO Gallery）策劃十週年紀念展覽「指示說明」（INSTRUCTIONS），也搜羅研究有關菲律賓過去30年的實驗電影與錄像，策劃「The Kalampag Tracking Agency」。

施諾與約翰．托雷斯（John Torres）在馬尼拉共同經營致力於電影與藝術交流的工作室與創作平台Los Otros。兩人近期於法蘭克福門廊美術館（Portikus Frankfurt）舉辦了首次個展，展出以〈多雲且可能下椰子〉（Cloudy with a chance of coconuts）為名的協作裝置，並策劃同名放映單元。施諾也是Tito & Tita的成員，這個影像與藝術群體的創作實踐涵蓋裝置、電影、攝影以及集體行動。此外，她同時擔任菲律賓藝術中學（Philippine High School for the Arts）的訪問教師。

陳敬寶於1996年就讀於紐約視覺藝術學院攝影系，三年後以傑出成就獎獲得美術學士學位；2013年畢業於國立臺北藝術大學美術學系碩士班；目前，就學於國立臺北藝術大學美術學系博士班。他在攝影生涯的初始階段，就著眼於攝影藝術不同的面向。陳敬寶以「片刻濃妝：檳榔西施」系列紀實肖像的作品受到注目。他的「迴返」計劃，藉被攝者的文件書寫，與擺拍式攝影來探討現實、 真實與記憶的微妙界域。「天上人間」系列則藉由拍攝與民宅比鄰的小廟與墳墓，以「住屋」為隱喻，探討幽微的生死學；同時將臺灣描繪為神、人與亡靈共居的土地。近年來進行的「尋常人家」系列，則著重於描繪記錄當代臺灣人居家生活的樣態。陳敬寶於2008年獲頒日本北海道東川賞海外攝影家獎，目前居住並工作於臺灣新北市。

撰稿人、策展人及藝術家。他的寫作和策展計畫聚焦東南亞和香港的攝影實踐。研究主軸包含攝影和「華人性」（Chineseness）的關係、期刊和攝影書作為書寫攝影史的場域、攝影與民族主義和冷戰之間的關連性。藝術創作則試圖以攝影和文字勾勒東南亞如何體驗不斷變動的「華人性」。

莊吳斌於2010年獲荷蘭克勞斯親王基金頒發研究獎助金，並於2017年獲頒新加坡圖書館李光前研究基金，2019年更獲得香港何鴻毅家族基金中華研究獎助金計畫的資助。他曾獲多個機構邀請參與駐村研究計畫，當中包括印尼萬隆科技大學（2013）、香港亞洲藝術文獻庫（2015、2018）以及關渡美術館（2017）。莊吳斌是《環亞攝影評論》（Trans-Asia Photography Review）的編委會成員之一，亦於2015、2017和2020年的清邁攝影節擔任特約策展人。從2017年起，莊吳斌與香港攝影空間「光影作坊」合作，策劃以東南亞攝影為題的計畫。出版品包括2016年由新加坡國立大學出版的《東南亞攝影概論》、2018年由新加坡國家圖書館出版的《Shifting Currents: Glimpses of a Changing Nation》。

NIJ鬼島踏查日記（黃英嘉、游承彥）
 

黃英嘉與游承彥在「NIJ鬼島踏查日記」團隊以踏查、研究、進行計劃型創作。2018 年參與森川里海濕地藝術節，前往花蓮豐濱港口部落駐村，提出「眼淚搏擊」計劃，梳理「儀式」於藝術與庶民文化的脈絡，並反思藝術創作者姿態。相繼於港口Cepo’藝術中心、關渡美術館、水谷藝術展出，並獲2019美術創作卓越獎。