在1949年之前，臺灣攝影逐漸形成專有文化場域，有赴日進入寫真學校的攝影工作者，也有了攝影雜誌及報紙媒體。有關攝影的討論也不再侷限於技術，還包含攝影美學的研究。另一方面，由於影像的民主性，在業餘及專業人士的推波助瀾下，相機俱樂部和沙龍組織亦隨之成立。進入1920年代之後，135mm相機的發明與膠卷開始普及，銀鹽相紙（gelatin silver print）成為主流，能動性及便攜性讓攝影成為一種掌握社會脈動的視像工具。在成熟的專業性及民主性的背景下，配合著平面媒體（如報紙、雜誌、書籍等）影像環境的普及，孕育出第一代臺灣攝影家的影像。

對應著歐美與日本的攝影創作，持著照相機的臺灣人，一方面有著十九世紀攝影沙龍所孕育的畫面主義（pictorialism），另一方面也開始產出現代主義強調的寫實、機械及抽象美感的影像。在畫面主義和現代主義之間兼容並蓄的風格有著殖民者凝視的折射圖像，成為臺灣影象運動開始萌發的自我意識觀察術，從「攝影之眼」（photo eye）所形成的「攝影自我」（photo I）；這些具有創作意識的影像，同時也是典型現代主義對於自我意識的提問：「我是誰」。因此，攝影的影像問題被轉譯為「誰拍攝？」、「誰被拍攝？」、「如何拍攝？」的自覺影像，在臺灣的社會場景之中映照出在地現實、傳統及人民的集體儀式，這個現代主義式的提問同樣反映了夾在現代性與殖民性的裂縫觀點。彭瑞麟、張才、洪孔達、鄧南光、李鳴鵰等「持攝影機的人」的觀看主體，是攝影獨特的「半參與」社會實踐，也是在「之間」的冷冽注視所顯影的時代圖像。