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攝影最初透過殖民主義進入後來被分割為東南亞的地域。當時的攝影師多半為白人男性，並藉由殖民統治進駐該區域。然而，殖民的機遇卻使原本視相機為惡魔的本土菁英們，得以運用攝影推展個人利益。殖民主義帶來的商機，吸引了19世紀華人移民攝影師在該區域開設照相館（photo studio），並且／或是在當地生產攝影明信片。到了20世紀初，他們遂成為照相館行業的主導者。根據人類學家凱倫．斯特拉斯勒（Karen Strassler）的研究，許多爪哇照相館都為廣東人所擁有。雖然廣東人看似主導東南亞攝影相館生意，部分著名的照相館亦由其他籍貫的華人攝影師所經營。最明顯的例子為瑯．阿努爾森桑索恩（Luang Anusarnsunthorn），這名混血富商在1900或1901年後開設了清邁的第一間照相館，而他的其中一位祖先來自潮州。另一個例子是祖籍興化的黃傑夫（K. F. Wong），他1938年在古晉開設了著名的婀娜相館（Anna Studio），並在1941年於詩巫開了分店。黃傑夫也透過沙龍攝影成為享譽國際的攝影人。

畫意攝影（Pictorialism，俗稱「沙龍攝影」）的國際風潮影響了該區域的藝術攝影實踐。從業餘攝影俱樂部或攝影學會的增生，可以看出此風潮的兩階段成長。第一階段發生在1920與1930年代，當時這些團體在殖民政權的支持下成立，成員主要是白人、當地菁英以及一些華族攝影愛好者。第二波成長於1950及1960年代，去殖民化的浪潮將這些攝影組織的資源及領導權都轉移到了本國菁英的手裡。然而，攝影學會中最踴躍參與沙龍比賽的多為華裔攝影愛好者，其中不少人甫移民至此。藉由贏得區域內外的沙龍盛譽，他們為獨立不久的東南亞國家增加了在國際版圖上的能見度，自然引來國內菁英的注意。即使表面看來不帶政治性，當時許多華裔攝影實踐者自願或非自覺地藉由沙龍攝影涉入各種政治及社會文化活動，而各種政治勢力則藉此活動提出相異的國家願景與理念以互相競爭。
 

當年東南亞的沙龍攝影人參照的對象是被稱為「沙龍王國」的香港，因為香港攝影師從1940年代晚期開始就在世界各地的沙龍比賽屢屢獲獎。根據王梅香和李泳麒等學者的研究，冷戰時期不同的政治勢力藉由香港的特殊位置，透過各種團體和個人名義試圖滲透、影響海外華人。藉由為畫報提供圖片及稿件，或舉辦區域性比賽及展覽，香港和東南亞的沙龍攝影人無可避免地被捲入文化冷戰的角力中。
 

2004年起，我著手書寫東南亞的攝影實踐。由於受訪者的慷慨捐贈，我獲得了一些研究相關的素材，包含小誌、攝影書、期刊、圖錄、展覽手冊等。2011年起，我再藉走訪東南亞各地跳蚤市場及舊貨商，購買一些家庭相片、照相館雜物（像是照片、膠卷封套）與畫報期刊。漸漸地，我意識到我的研究和藝術創作正影響著我搜集素材的方式。2013年，策展人阮如輝（Nguyen Nhu Huy）向我介紹了一位在胡志明市黎公橋街做舊貨買賣的潮州人，潮州人聲稱他的閣樓藏有200公斤的相片！他沒開玩笑。1975年後，以及中越戰爭期間（1978-91），華人和越南人逃離越南時，並未帶上家庭相片，以致這些物件輾轉落入這位賣家手中；戰亂造成的棄置使得它們轉化為市場商品。
 

雖然可能涉及潛藏其中的暴力，我購買並收集這些照片的目的在於重新想像這些素材最初產生的背景緣由，以及使用時的轉化。在這位賣家的存貨裡，這些相片不一定都拍攝於越南共和國（1955-75，首都為西貢）。其中許多是在印度半島其他地區拍攝或寄出，甚至來自更遠的馬來西亞、新加坡、臺灣、中國、美國或歐洲等地。當然，戰亂離散並非這些華人家庭照片流入市場的唯一原因。我從朋友那裡得知，某些印尼華人拋棄他們在爪哇的老宅時，也把家庭照片棄置在原地，任人搜刮。
 

這個裝置作品展示了攝影相關素材與我近年田野調查的紀錄。攝影實踐與華人性（Chineseness）千絲萬縷的關係，自殖民時代到去殖民期間國族建構的過程中不斷演化。我用「華人性」一詞，來強調華人如何參與攝影實踐及影像在東南亞內外地區的生產、消費與傳播。同時，攝影實踐也被用來生產、呼應，甚至翻轉對於華人性的各種慾望。我用人類學家克里斯托弗．品尼（Christopher Pinney）所說的「以更理想的姿態顯影（come out better）」，來突顯攝影人與被攝者之間交錯的慾望。他們的慾望又與國家利益糾纏，形成一種協作與對抗的動態關係，最終形塑了東南亞的國族性，以及其多元的攝影實踐。

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關於攝影的研究，時常注重於「攝影師」及他們的「作品」。攝影者的典型原本有幾種，在日治時期的台灣，可以看到如張才「見證者」、劉吶鷗「愛好者／浪蕩子」等較傳統攝影者類別的代表，我們希望再以（之前幾乎從未被研究的）陳麗鴻提出代表相館「商業類別」攝影師的重要性，再從一張當時雜誌中的飛機模特兒照片切入「被攝影者」（如原住民女性）同樣不可被忽視於攝影史中的地位，並連結至當代攝影技術與社會演變，嘗試以虛實交錯的訪談及電影手法，藉由整理攝影師典型與鏡頭之後被攝影的人與物，審視我們談論攝影的方式。

1943年，陳麗鴻為了準備日本東洋寫真學校的入學考試，到台北市一家照相館學習修片。畢業後，她先在松竹電影製片場實習、觀摩劇照拍攝，希望日後自己開設攝影館。隨著戰火蔓延，她回到台灣，暫時在新店區公所工作。

1942年太平洋戰爭爆發時，為躲避戰事，張才離開大稻埕的「影心寫場」攝影館，全家移居上海。他手持歐洲最新款照相機，遊蕩於世界列強在中國形成的半殖民地，有新穎、宏偉的城市建設，也見到街坊貧富差距的對照。

1940年，劉吶鷗於上海遭到刺殺，留下一捲無聲家庭電影《持攝影機的男人》，題目向俄羅斯導演吉加・維托夫致敬，拍攝滿州、廣州、東京與故鄉台南的風景和生活。

本計劃以錄像裝置重構1949年之前，各式文獻對於三位日治末期攝影者的記載，分別探究三人對攝影的態度，及「日屬台灣人」身份所帶來的特殊自由及限制，並穿越時空、性別，藉由一位當代台灣攝影者的眼睛與身體，尋找當代世界中的陳麗鴻、張才和劉吶鷗所面臨相同、不同的挑戰，鏡照出攝影作為一種世界與永恆的語言，能夠穿越一切的可能性。

「Man of the world」，是波特萊爾延伸愛倫坡的想法，認為有一種人同時是「藝術家、世界之人、人群之人、兒童」，如果不能稱他們為哲學家，也許能稱為『描繪派的道德家』。這樣的人四海為家，群眾之於他們，就像水之於魚，這些人對『非我』永不滿足，他們的世界就像萬花筒。具有如此的觀看天賦已十分難得，如果還有表達能力更是天才，然而，雖然他們的靈感與觀察都來自群眾，卻不常被群眾接受。

 “Man” of the (rest of the) world，無非是帶有父權與強權結構的，不過經歷時空變換，輾轉譯介成「世界之人」後，意義似乎更加開放而完整。2020年，殖民與審查制度成為過去，攝影技術也由成本及技術程度較高的底片大幅數位化的台灣，人民的血緣組成由原住民、漢人與各式新住民持續混合，身份認同仍然複雜，時局仍然動盪。不過可以確定，台灣人從不只是日治時期畫報封面襯托新式戰機的原住民異國美女，一種國際權力競爭的性慾投射與籌碼。此刻，藝術家架起攝影機，詢問尚且年輕的陳麗鴻、張才與劉吶鷗，「你希望如何呈現自己？」

攝影必須回歸其真實任務，亦即作為科學與藝術的奴僕，並且是極其卑微的奴僕；一如印刷或速記，既不能創造也不能補充文學。讓它趕緊豐富觀光客的相本，並為眼睛恢復記憶所欠缺的精準；讓它裝飾自然主義者的書室，並放大顯微的動物；讓它甚至可以提供足以讓太空人確證其假設的資訊；簡而言之，讓它成為任何專業中需要絕對真實精確的人們其祕書與職員：這點沒有其他什麼可以比它做得更好。（波特萊爾）

臺灣攝影家彭瑞麟，1928年進入東京寫真專門學校，三年後以優異成績畢業。作為臺灣（在日本）正式研習攝影的第一人，彭瑞麟青年時期在攝影實踐與教育兩方面，均成就斐然；儘管作為石川欽一郎在臺北師範學校時期的得意門生，他早期其實以水彩畫作見長。

        留日期間，即曾以「三色轉寫法」製作的彩色〈靜物〉作品入選「東京寫真會」的《研展畫集》，其時主要的攝影實踐，是古典紮實的肖像攝影。其風格明顯受到歐美「畫意主義」（Pictorialism）轉傳至日本，被稱為「藝術寫真」的美學影響。儘管有機會接受推薦到日本宮內廳拍攝皇室照片，或赴美繼續研習攝影；彭瑞麟在畢業後選擇返臺，旋即開設「Apollo寫場」與攝影研習班。然而，彭瑞麟的攝影「創作」生涯，卻於1938年前後，約三十四歲之齡，在進行一系列近似「自然主義」（Naturalism）風格的風景攝影，並再度短暫赴日習得「祕技」「純金漆器攝影」之後，「戛然而止」。1943年，他開始學習中醫，重任教員，發表醫學論文，並於1975年成為日本東洋醫學會會員。

        細究轉向之因，除了戰時及戰後的現實生活壓力，更核心的原因可能是，有著繪畫背景的彭瑞麟，一直在思考的「攝影與繪畫」問題。這可能也是在臺灣最早提出涉及攝影與（繪畫）藝術二者關係的質問：攝影發明之初，其作為藝術媒介的合法性，即受到像是波特萊爾這樣的重要評論家，提出嚴厲的質疑。以至於約1885年起，第一個自攝影內部啟動的國際性藝術運動「畫意主義」，必須向繪畫商借其形式、語彙及美學。

       1933年，石川欽一郎在一封給彭瑞麟的回信中提到：

你所思考的關於「攝影之美術價值」的問題，我想最終是歸結於攝影家如何克服科學技術的程度問題……對攝影作家來說，要創作出商業攝影或藝術攝影是他自己可掌握的……我建議你不要為上面這些事情煩惱……。
 

        亦即，困擾著彭瑞麟的，固然是攝影作為商業與藝術之間的選擇，更有著他自己系所從出的日本攝影，上承自歐美「畫意主義」與「自然主義」，關於攝影是不是藝術或「純美術」（fine art）的提問。

        有趣的是，其後彭瑞麟在二戰期間的際遇，卻他讓在醉心的「純美術」攝影之外，開展出全然不同的攝影面貌：1938年，彭瑞麟被日軍徵調至已然成為佔領區的廣東，擔任通譯員。
 

他以隨身相機「近距離」拍攝日本軍人活動、演習、生活、碼頭移防的照片，並記錄了當時廣東日常的場景，包括反蔣介石遊行和軍用卡車上滿載婦女的影像。

        相對「藝術攝影」之於彭瑞麟的意義：苦思攝影作為藝術媒介的定位，卻不得其解；1938至1941年間，他在廣東時期拍攝的照片，似乎卻成了他在「放棄創作」之後，在無心插柳的心態下，以根本未以「創作」待之的「隨拍」（snapshot）形式，「記錄」了一種臺灣攝影史上定位極為特殊的凝視：被殖民者，朝向殖民者的，回望。

我的母親以前總說，我們的餐桌和我年紀相仿。不知道那棵製成我們餐桌的樹被砍下時幾歲？我對於此類由自然世界轉變至人類社會的過程非常感興趣，像是一棵樹如何在被砍下之後重啟新的生命歷程。

我透過「錄像文章」（video essay）的形式，融合菲律賓美國殖民時期（1898–1946）的檔案照片，並藉此探索人類與自然膠著的連結，以及此一連結與帝國間糾葛不清的關係。

在搜集資料的過程中，我找到一張照片。照片裡的年輕新娘站在戶外，本應站著新郎的位子則由一盆植栽取代，周圍滿佈著不確定性。是不是新郎遲到了？或者因故無法出席？女子是否對於與男子步入婚姻不夠篤定，或者對婚姻本身滿懷質疑？又或許，女子不過是對於此一拍攝場景感到不自在，所以急著脫身？我想當時一定非常炎熱，而她穿著緊身婚紗，站在豔陽下。

後來，我又找到另一張類似的照片。一樣是一名女子站在戶外，身邊擺著一盆植物。我不確定女子是不是一名新娘，但她身穿正式服裝。這張照片中的女子並沒有注視鏡頭，而是微微側著，目光朝下望著泥地。她的容貌不甚清楚，但似乎看起來有些不適。女子的左手輕輕放在身邊小型盆栽的葉子上，彷彿盆栽是她的寵物或同伴，某種能夠提供慰藉的存在。

T製作影像的過程中存在一種有趣的張力，這股張力能使片刻常駐，卻同時剝奪了那個片刻。如同我的一位朋友所說，製作影像就像是摘取花朵：花那麼美，讓人想要擁有它，但我們這麼做其實是在殺害它。相機使我們得以同時跨足生與死之間微妙的界線。

本作以植物與樹木為出發點，探索攝影及資本主義在菲律賓的根基與發展。

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       在臺北市西門町商圈的漢口街附近，有一間沿用日治時期房舍且被稱為大村武的居酒屋，店名取自這棟古宅日治時期主人的名字，是一位屬於日本喜多流派的能劇工作者，他當初也在此處建立了臺灣當時少見的能劇稽古舞台，時人稱為喜多舞台。
 

         能樂在日治時期事實上是一個十分微妙的存在，作為日本重要的傳統表演藝術，能樂表演與欣賞自然是當時在臺日人常見的藝文活動。雖說能樂具有一定的美學高度，也與日本傳統政治具有一定連結，但相對於臺灣本土已具發展規模且大眾化的漢人傳統戲曲與現代化的新劇，在一定的門檻下，能樂大多限於當時的在臺日人族群，也因此喜多舞台的發現仍是一個尚待定義的存在：我們如何看待這段幾乎已塵封在臺灣歷史角落的日本傳統藝術脈絡？我們要如何重新探索這門古老表演藝術與臺灣過去帝國殖民史的關係？這是本計畫試著以喜多舞台為中心所開啟的提問與對話。
 

         首先，本計畫的討論焦點是，根據作家西川滿的大河歷史小說《臺灣縱貫鐵道》中的書寫，曾經以能畫入選第一屆臺展的能畫家武部竹令（書中稱為武部竹次郎），其實也是一名喜多流的能劇表演者，他曾在1895年乙未戰爭從軍時期的臺北始政式中，擔任餘興節目能劇（仕舞）《八島》的表演工作。而這明顯看出能劇在日本古代與武士階層間的密切關係也延續到了明治時期帝國建立後的現代化軍隊。即使能劇用以教化臺灣人民的能力有限，它仍在各種國家慶典，如神社祭典與國際博覽會中出現，成了當時政權的文化符號之一。
 

        另一焦點則是，殖民地臺灣因距離日本以男性為主的宗家中心較遠，因此由於性別限制，常被視為「業餘」的女性表演者，反而獲得了較多的表演機會。以喜多流來說，其設有喜多婦人會的組織，該流派的年輕女性能樂表演者三宅康子，便在當時臺灣重要宗教設施的建功神社的1929年大祭中，表演奉納能樂《月宮殿》。有趣的是，二戰日本戰敗後，全數在臺日人都被遣返，喜多稽古舞台也輾轉成為現今的大村武居酒屋。2020年，身為灣生後代的能劇工作者岡部千枝女士組織新的臺灣喜多會，該會成員也幾乎以女性為主，並於今年2月9日於大村武居酒屋舉行稽古表演會，應是此地1945年戰後睽違七十多年的能劇表演。
 

         因此，這項創作計畫不僅邀請新臺灣喜多會於臺北始政式的地點臺北植物園內的欽差行臺重演《八島》，也於建功神社遺址所在的國立臺灣教育會館重演《月宮殿》，以性別置換與女流能樂回應強調男性傳承的能樂藝術與陽性帝國敘事，這類橫跨殖民歷史、地方記憶與性別意識的嶄新想像將如何成形，是本計畫試圖梳理與思考的重點。

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日本殖民初期，儘管獵首在各族原住民的文化和宇宙觀當中，自有一套生命禮俗及生態觀，但拍攝者透過事先安排與佈置，拍攝者對被攝者的動作姿態的編導，包含場景與人物動作，製造符合帝國所欲呈現的畫面。同時也會為了強化影像的視覺張力，將構圖與人物、物件、頭顱刻意的擺置，以「擺拍」形塑其野蠻的形象。因此，本次計畫以影像《槍砲、頭顱與骸骨》與書寫〈凝視的深淵－日治時期的原住民「頭骨架」、「頭顱」與「獵首」攝影〉切入主題，著重於殖民影像的再觀看、再反思，試圖逃脫殖民者給出的視覺形式與文字描述，回到一個生命形式、情感本體的影像閱讀。從日本人類學者森丑之助與鳥居龍藏在部落偷取頭骨的軼事談起，將頭骨作為標本的收集慾望，以及在拍攝原住民的獵首習俗時，野蠻化的影像再現與操作，連結上帝國理蕃征戰下的原住民頭顱特寫。透過山地戰爭期間殺取的頭顱、奪得的頭骨，轉送體質、顱骨測量、檔案化、標本收存的研究供應鍊，反思帝國軍警治理與人類學知識之間的聯繫。

一方面，這些被去除身體的死者——原住民頭顱的攝影，開啟了臉龐與頭顱之間的辨認。死者的目光形成一種空的迴視，無分男女老少，每張臉龐的雙眼無神、眼皮明顯被擺弄，彷彿在看卻又不在「看」。而頸部的斷裂與異常的傷痕，逼顯著頭顱在視覺上的量感，讓人們對其生前遭遇湧現無盡的想像與深淵，甚至溢出以往對於殖民人類學攝影的批判論述。另一方面，當時的檔案亦記載數位被割去頭顱而死的日本軍警，或是受到槍傷的討伐隊員。然而，有趣的是，至今並未留下拍攝日本軍警傷亡者的相片，反而大量拍攝帝國征戰下的原住民陣亡者。為何不去拍攝被原住民殺害的日本軍警？拍攝被原住民獵首的日本軍警屍體，或是日本軍警的屍首分離，究竟意味著什麼？透過這個藝術計畫，我的研究也從此展開。這批原住民頭顱的攝影，是否藉由顱骨的病理學研究、頭顱影像與顱骨標本的對位，讓人的生前遭遇可以重新被想像？屍首分離的日本軍警，以往被視為帝國的屈辱、犧牲的忠烈之人，是否能在影像中重新打開更為複雜而膠著的歷史觀？這些都是本次計畫所關注的問題。

在瀏覽了國家攝影文化中心的典藏清單之後，我選擇以英國人喬治・尤維達爾・普萊斯（George Uvedale Price）所拍攝《北福爾摩沙的回憶》（Reminiscences of North Formosa) 一書，作為主要的研究對象與創作起點。

這本在1895年出版的攝影集，包含了前言、12張卡羅版影像、12則簡短圖說與後記；主要內容為茶葉的種植、採收、處理、搬運、包裝、揀選、烘焙與保存等產製過程紀錄，拍攝範圍大抵在淡水和大稻埕等地的茶園、農舍、市集、騎樓（亭仔腳）與茶樓。

然而，除了臺灣茶的歷史與文化，這本看似輕薄的《北福爾摩沙的回憶》所牽連的議題其實頗為複雜。此計畫嘗試將此書問題化，將研讀過程中所遭遇的困境收束為幾組關鍵字，如圖書、檔案、分類、典藏、價值、視差等，並透過錄像的方式予以再現及轉化。期盼開啟觀者、書冊、機構之間的互動、想像與共創。

你看著我看著你 

不知道約翰．湯姆生（John Thomson）是否曾經和他的拍攝對象約會過？

成年後的我一直是個在異鄉的異鄉人，為了影像創作橫跨整個地球。因緣際會下，約翰．湯姆生在十九世紀晚期曾到訪並且拍攝的亞洲地區，我可說全部（或幾乎）都行經過。
 

湯姆生的遠征可說是一場極度勇敢行動，源自常人無法超越的熱情；這還是比較保守的說法。在那個年代，要帶著一台笨重的木製相機、大型而易碎的玻璃板、背景材料以及有爆炸可能的化學物質旅行，簡直是一個無法言喻的挑戰。不論他的隨行團隊多麼龐大，光是這趟旅行本身就使他成為先驅者，而湯姆生的影像使他成為傳奇。

湯姆生可以說是探索這些亞洲地區（包含偏遠、人煙稀少的內陸地帶）以從事人文與地景紀錄的第一位攝影師。他的創作主題非常廣泛，然而我特別崇敬他拍攝「異國東方女性」（the exotic, oriental women）系列的手法。湯姆生的影像多半帶著凝望／窺伺的性質，或充滿撩人的意味，同時極具說服力又富有人性，甚至散發一股發人省思的親暱。隱身在布幕之後的攝影師在創作時腦海中究竟浮現了些什麼呢？而這些模特兒或許是第一次，也是人生中唯一次，見到一位留著鬍子、戴著禮帽的白人男性，並為其擺拍。
 

一百五十年後，捕捉影像的裝置變得普及且便宜，但攝影過程的某些元素未曾改變：攝影過程永遠帶著期待與張力。一股神秘權力在一幅正式或非正式的肖像出現之前、成形當中，以及完成之後持續運作。
 

一位攝影師如何看待他或她所要拍攝的對象；其對象如何看待自身；而這個對象又希望自己如何被觀看及拍攝，以及攝影師如何透過攝影的語彙詮釋眼前所見，即使是在影像能夠透過手持裝置產出的今日，這些情境依舊不變。
 

攝影師幾乎永遠都持有詮釋的話語權，但萬一就在約翰．湯姆生的濕版待乾之際，攝影師與模特兒之間無聲而充滿情感的凝視逐漸過火呢？他是否因為被拍攝對象堅定的目光而淹沒於慾望之中？你看著我看著你；我也看著你在看著我。

瀏覽大量約翰．湯姆生的女性肖像後，我相信這些影像不僅誕生於高度的專業，或許也帶有些許痴迷與衝動，或甚至在湯姆生危機四伏的旅途中引發一見鍾情的情愫。

約翰．湯姆生從未抵達印尼的伊里安加亞（西巴布亞），但我常想像，若是抵達該地，他會如何展開旅行和拍攝。1999年，我因為一項《明鏡週刊》（Der Spiegel）的工作而來到伊里安加亞進行紀錄。和我同行的包含一位德國記者、一位嚮導、一位廚師，和八位赤腳的搬運工人，他們負責在為期兩週的叢林之旅中為我們搬運器材及行李。那裡的地景我前所未見，我們不是在攀爬，就必須匍匐前進，而叢林的深處不是攝氏40度以上的灼人高溫伴以濕氣，就是無止盡的降雨，我的三台相機之中有兩台因此故障。我們沒有退路，只能痛苦地不斷向前。若是湯姆生，他會如何在這樣嚴峻的條件之中跋涉並進行攝影呢？

在危險的徒步旅行中，我們駐足村莊進行休養。我們可能是這些居民有史以來第一次接觸的外來者。村子裡的男人們除了遮覆陰部的葫蘆外什麼都沒穿，女人們則裸露著胸部，腰部以下繫著草裙。那些葫蘆永遠呈現六十度上揚，但裸露的女人們卻呈現堅挺或鬆垂的差別，證實地心引力的神性力量。我們從未卸下心防，因為食人儀式直至1980年代早期仍時有所聞。我一直好奇為什麼那些村民總是四處嗅著那位德國記者。而後我才醒悟，那是起司的味道！湯姆生也曾經為自己的性命感到懼怕嗎？途中思念英國的家鄉菜時，他又拿什麼解饞呢？

湯姆生的肖像，不論正式或看似隨性的構圖，都創作於極度考究技術的情境。然而這些影像卻看來泰然自若，甚至是紀錄片式的存在。〈老婦人，廣東省廣州市〉（Old woman, Canton, Kwangtung Province）的肖像，就如同今日的當代肖像畫。

除了這趟遠征中的體能挑戰，我也好奇他是如何面對挫折的。他是否也像我一樣，飽受失眠、不安，或劇烈頭痛之苦？或是否曾經思念家鄉？是否曾感到寂寞？若是一對情侶的狂喜嗥叫穿越搖搖欲墜的牆壁而來，他該如何是好？

 

瀏覽湯姆生的影像時，我時常想起2000年代中期，為了「囍」（Double Happiness）計劃而在胡志明市拍攝到的那些年輕、害羞的越南女子。為了紀錄臺灣男人挑選妻子的過程，我安排了七趟越南之旅。那是個極其貶低女性的過程，她們彷彿被放置於一條快速生產線上。婚姻仲介公司從全國四處招募年輕的越南女子來到胡志明市，好讓成群的臺灣男人們審視。每位男子會付出一定的費用，並從隊伍中挑選適合的新娘。接著，不出幾天的會面，他們就成了一對對結了婚的夫妻！
 

在這七趟旅行中，我、那些臺灣人以及越南仲介，總共見到並且拍攝了不下千名越南女子。不用太久的時間，我們的雙眼開始感到疲憊、迷茫，且困惑，而心臟的跳動也不時沈重。在每一天結束之前，我們被招待前往當地的卡啦OK，與經驗較為豐富的越南女子攪和。

湯姆生究竟有沒在旅途中思鄉呢？對我來說，只要是在路途中，就意味著我離家遙遠。而我時常感覺自己像是斷了線的風箏。經過多年的離家以及異地生活，我感到身體及心靈的脫節，彷彿處於半夢半醒間，總是承受著怪異的夜晚及惡夢。最終，隔著螢幕進行的對話依舊無法取代家中的肌膚接觸。

不知道約翰．湯姆生是否曾經和他的拍攝對象約會過？我不知道，但我考慮過。

以英國皇家地理學會成員，約翰．湯姆生（John Thomson）的《馬六甲海峽、印度支那以及支那， 或者十年的旅行、冒險及旅居》（The Straits of Malacca, Indo-China and China, or, Ten Years’ Travels, Adventures, and Residence Aboard，或譯為《十載遊記》）中的福爾摩沙（臺灣）旅記部分為本，攜手甲仙在地「湯姆生之路」研究者游永福，共同組織現地考察，重走湯姆生1871年4月啟程、當時被稱為「禁向之地」的路線。本創作呈現以手機快拍為主，從考現與批判地理學的角度，也從湯姆生當初攝影眼的後像與餘像出發，沿途行走、拍攝這條路百年後的城鄉變動與風土遷移。同時，沿途邀請參與者，以講演表演（lecture performance）的方式，在特定地點重新詮釋湯姆生的文獻。