1982年阮義忠在苗栗通霄的一座橋上拍攝〈沙河上的鍾馗〉，影像中的人物包括當時知名的北管亂彈戲班「新美園」四名成員，還有歌仔戲班的名角、擔綱武生的朱阿順。相片中這群人正在為犯沖的凶地去煞，架勢十足的朱阿順正扮演除魅的鍾馗。 這幾位戲班成員看起來皆年事已高，卻在日與夜交替的傍晚來到這處靈異和不潔之地，進行吹奏嗩吶、敲小鑼、打堂鼓，協助科儀順利圓滿，來完成這場辟邪除靈的跳鍾馗儀式。 
這場儀式中被鍾馗附體的朱阿順，手持寶劍、腳踩七星步，並通過臉譜與身段，來震懾所欲驅離的幽魂，傳神地表現民間信仰中的神靈——伏魔帝君鍾馗——威嚴肅殺的氣勢。〈沙河上的鍾馗〉在強光照射下的前景與深夜裡漆黑的背景形成強烈的對比，凸顯此時此地幽微的神祕氛圍。 
相片背景中由巨大樹叢的黑影輪廓占據、流經橋下蜿蜒沙河道通往遠方的出海口、天空濃厚雲層和逐漸低垂的夜幕則填滿畫面的遠景，演員與樂師全神貫注、屏氣凝神各司其職。吹奏的樂音彷彿穿透現實界空間，傳入人類肉眼看不見的靈界，而此時的邪靈或許正在虛無縹緲間徘徊。然而人鬼終究殊途，人世不是亡靈的久居之地，這也是為何需要透過宗教的力量，以及武生和戲班成員，為世間有形或無形的平靜與祥和貢獻一己之力，化解幽冥界的有情所造成的危厄之難。
 
呂筱渝－「112年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

臺灣廟宇每逢節慶祭典，即會安排戲曲演出，戲棚於廟埕上搭建，當中的後臺除了是道具間，亦是演員們上臺前與下戲後，重要的空間，演員們不論化妝、更衣、休息，皆在後臺。阮義忠一次因《家庭月刊》專題報導，出差來到新竹竹北義民廟，見到剛搭建好的戲棚後臺，出於攝影家的敏銳直覺，便知當中有值得紀錄的畫面。 
照片拍攝到一位母親在替嬰孩哺乳後，正為戲劇角色的妝容做準備。傳統戲曲中的臉譜藉由誇張的色彩與線條，彰顯角色的性格，在以白色的粉墨於臉上打底，並細細地勾勒出眉型與眼線後，畫面中的女性，神情凌厲，令人暫時遺忘在這張臉譜底下，原是一位慈母的容顏。右後方打赤膊的男子探身向前關切，可見普渡時節氣候炎熱，男子表情的煩躁不耐更顯得這位旦角冷靜沈著。 

吳佳蓉－「109年度攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

拍攝場景位於臺灣花東地區海岸線旁的〈聽那遠方的火車碾軌聲〉，畫面中長長的火車鐵軌延伸至水平線的消失點（vanish point），銜接了遠方轉彎處模糊的林木，和更遠的山麓一同緩緩轉向，不著痕跡地與畫面左方太平洋的景色連成一片，未知與遙遠就在前方。 
1982年阮義忠與外景隊的同事們正癡癡等候將行經此處的火車，因此預先把調校後的攝影機擺放在鐵道的正中間，卻僅是為了攝錄節目所需的一段外景片段而已。由於當天正值炙熱難耐的盛夏，大夥兒等待超過半個鐘頭，面對久候遲遲不至的火車，唯一的雨傘已經給攝影機座遮陽隔熱了。枯等的團隊在毫無遮蔭的狀態下逐漸不耐久候，製作助理見狀，不顧溽暑下鐵軌的高溫滾燙，仍將耳朵貼在軌道上，想要藉由震動聲先行探知火車的動靜，提振一下整個外景隊逐漸低落的士氣。 
單點透視（one point perspective）構圖，係指視覺範圍內的相同方向，圖像裡的延伸線條會集中於同一點，此為文藝復興以降常用的透視法，而攝影正是最能表達此種視覺概念的媒材。這件〈聽那遠方的火車碾軌聲〉，阮義忠成功地以單點透視俐落的構圖作品，畫面組構工字型的枕木與鐵軌縱橫交錯，順著延長的軌道將觀眾的視線一點一點向前推進，另外也通過助理不顧酷暑、伏屈鐵道的身形，寫實地表現製作團隊的辛勞和敬業精神。 

呂筱渝－「112年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

布袋戲，亦名掌中戲，源於十七世紀中國明末清初的福建泉州，一百多年前隨泉州、漳州漢人移民移入臺灣，成為常見的祭祀酬神劇種，其後陸續歷經日本與國民政府文化政策的限制，以及1960年代起遭逢電視臺開播等時代變遷因素，布袋戲逐漸從戶外搭棚的傳統布袋戲型態，轉型為1970年代以電視為傳播媒介的金光布袋戲，經多次改良後於1990年代演變為今日流行的霹靂布袋戲。 
布袋戲偶又稱布袋戲尪仔，偶頭是整尊布袋戲偶最重要的造型與性格特徵的表現部位。1980 年阮義忠在雲林斗南的鄉間偶然發現這家製作布袋戲工坊。這張〈田中央的布袋戲工坊〉記錄了女主人正在製作人偶的情形，在滿室戲偶的草蓆上為偶頭植鬍，依據男女、角色之需紮髯或結髮。 
工坊牆壁上的工作架上掛著數十個偶頭、老虎鉗和幾捆塑膠假髮，草蓆上隨意擺放線繩、工具箱和偶頭等，客觀上談不上整齊，但也如實地呈現工作時的緊湊狀態。儘管滿屋子的偶頭、工具物件，這幀作品整體而言並不予人凌亂之感，而是彷彿透過這些相貌獨特的神怪奇人，和留影時仍緊扣偶頭的女主人的輕淺微笑，表達偶頭職人專注的工作態度。這位工坊的女主人坐於兩面牆交錯的角落，阮義忠亦安排人物在畫面正中央，延伸焦點集中的效果，讓觀眾不由得將眼光定在她那令人玩味的自信又靦腆的表情，以及這一方天地無形的內在秩序裡。 

呂筱渝－「112年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

1978年12月16日，花蓮瑞穗的不知名小鎮上，阮義忠拍下這張〈隨風飄盪的臺灣小調〉，內容是記錄一個開著發財車的外地樂隊，原本要在當地候選人的選舉造勢活動演出助興，奈何當天遇到美國宣布與臺灣斷交，臺灣當局也明令禁止全島當日的選舉活動。 
儘管演出機會就這麼泡湯，這班有著單簧管、薩克斯風和小喇叭、爵士鼓與吉他等樂手編制的西洋樂團，依然就地即興、自娛娛人地在花蓮的街上演奏起來，以新穎醒目的西洋樂器，合奏在地的臺灣小調。他們也像是舉行一場爲自己而演奏的露天音樂會，其隨遇而安、樂天知命的天性在此表露無遺；作品名稱「隨風飄盪」似乎暗喻臺灣在詭譎多變的國際情勢的飄搖處境，而「臺灣小調」亦形容臺灣微弱的聲音，難以對抗美、中結盟的翻天巨浪聲。 
這幅〈隨風飄盪的臺灣小調〉的人物並非皆全身入鏡。單簧管樂手只有半個身體在景框裡，發財車內也藏著兩個不見全身的成員，這看似非全貌的取景方式，仍透過完整的局部（薩克斯風手與小喇叭手的神情與動作）表達樂隊的整體性。 
此外，阮義忠採取斜線構圖的方式，將拍攝的主要對象薩克斯風手置於景框中間，而右側的小喇叭和左邊的單簧管與居中的薩克斯風三種樂器，每個樂手吹奏的方向各各不同，卻靈活地構成看似偶然隨意實為精心安排的巧妙的平衡構圖。 

呂筱渝－「112年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。