一個冬季的街頭，受傷的老嫗雙眼無神地站在人行道旁。她那貼在額頭上的紗布還滲著血，緊握一根權充拐杖的掃帚長柄的右手，有著變形的指關節、過長未剪導致彎曲的指甲。她身上所穿的質料粗糙的針織毛衣，是臺灣過去常見的廉價禦寒衣物。年邁的老嫗臉上佈滿皺紋與斑痕，恍惚的神情彷彿來於對命運的逆來順受——無可避免地承受歲月的侵蝕、承受身體的衰殘病弱——其實是任憑誰都無法抵抗的人的命運。 

葉清芳的以特寫鏡頭，將焦點聚集在這位佝僂的老婦人，以及她空洞的眼神，這同時也記錄了攝影師與一名平凡阿嬤的街頭邂逅，並以她身後的稀疏景象陪襯：古老的偉士牌機車、黑白相間的號誌桿、90 年代起逐漸消失的白底黑字路標牌，以及尚未被高聳建築物遮蔽的遠山。 

一張年代、地點和主角身分皆不可考的作品，在今天閱讀起來像是一則有關於凋零的、遮蔽的、消逝的影像故事。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

沒有紛呈的色彩，只有簡單的黑白色調，這張作品卻奇異地透著一股柔和、靜謐的氛圍。這名襁褓中嬰孩貼在母親背上，讓蓋毯緊緊包裹著，他骨碌碌、清澈無瑕的雙眸，乾淨的臉龐還未沾染現世的塵埃。除了母親的身形依稀可辨以外，他的周圍幾乎是漆黑或朦朧不清；身邊人事物的不可辨，唯一清晰的是母親皎白的毛衣質地，也反倒襯托著嬰兒純淨的面容。照片中母親以傳統長布背巾將嬰孩後揹的習慣，由於受到歐美傳入的前揹式的影響，在 90 年代以後變得相當少見。於是我們想像葉清芳在民國七十一年昏暗的八堵車站，手持標準鏡頭相機，將光圈調大，用俯視的角度，攫取了這偶然的片刻。這名宛如被一道聖潔光暈照耀的幼小嬰兒，映射出葉清芳的思緒，也反映了我們內心不可復返的遙遠鄉愁。

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

民國七十一年的臺東，在某輛客運的最後一排座位，三個酣睡的孩子彼此緊緊靠在一起。他們有相似的五官，眼、鼻、唇、眉，無一不透露他們的血緣關係。這三兄妹像是在出遊的午後因疲倦而沉睡，就像許多那個時代成長的人們的童年記憶，經過六天繁重的學校生活之後，總算有個不必上學的星期天，可以跟父母外出或返鄉。一整天下來，即便精力充沛的孩童也會玩到筋疲力盡，於是一上車便在回家的路途昏睡，就像這件作品拍下的模樣。 

穿著夾克的三兄妹，顯示此刻應是臺灣濕冷的冬季，最右邊看似最年長的男孩，身後還壓著一個提手袋。客運後座車窗既朦朧卻又半透著天光，看不清楚外面的街道和風景，而玻璃窗上的雨滴洩漏了天氣，整個車廂的潮濕和冷冽不言而喻。 

葉清芳的人像攝影多以抓拍(Snapshot)為主，構圖簡潔、主題明確，然而不同於新聞記者所擅長的報導攝影類型，比較側重人物與情景之間的氛圍營造。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

在動物保護觀念還未建立的 1980年代，臺灣四處仍然可以看到遭人類任意棄養、因未結紮而大量繁殖的流浪狗。相片中這隻平凡的臺灣土狗，停留在臺灣傳統建築裡最常使用的磨石子地面上撓癢，有一人與一名孩童即將走過牠的後面。由於磨石子地大多只在室內鋪設，或是半室外的空間，因此推測這裡可能是某個火車站之類的公共場所。而在畫面的最遠處，也就是色調最暗的部分，如果仔細端詳，會看見一群或坐或立的人們的身影，有的頭戴斗笠、有的俯身低頭，像是等候中的乘客。 

再將視線移回土狗身上。這張照片因光線不足使用了慢速快門而造成晃動、模糊的效果，唯一清楚的是靜態的磨石子地的分割縫，切割的斜角度恰巧與路人行經的方向一致，在靜與動之間造成一股視覺張力；縱橫交錯的分割縫幾乎剛好匯聚在土狗所在的位置，凸顯出牠與路人的動態感。圍繞著狗兒的朦朧光暈，也引導著觀看者的視線，成為本幀作品的主要焦點。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

一個不知名的夏日夜晚，一群朋友聚會結束後仍在外頭流連不去，在路燈和葉清芳相機的閃光燈的照耀下，為這場相聚留下片刻永恆的回憶。 

每個歡聲笑語，自然地展露在這群青春的臉龐；伴隨著啤酒或飲料的潑灑痕跡透露著夥伴間的打鬧嬉笑，這些無聲的歡樂隱隱被路面的水漬形狀記錄著。或倚或抱、或蹲或爬，即使在黑夜，他們仍洋溢著青春熱力，笑聲彷彿不絕於耳。是以 1990 年初，人們正經歷解嚴、報禁、野百合運動與各種社會運動的展開，數十年威權的雕像才要倒下，這些走出聯考窄門的年輕人或許正在社會的高牆內掙扎，也或許他們一如葉清芳，在繁忙的新聞攝影的工作崗位之外，只能於深夜的歡笑聲中得以稍作喘息。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

曾經位於臺北市和平東路一段，一間磚造樓房二樓的「攤」（臺語發音），是畫家林鉅與幾位藝術界的朋友共同開設的一家餐飲酒館，「攤」不僅在內部擺設，而且在經營理念上都具有鮮明的本土意識和草根風格，在那個社運蓬勃的年代，吸引了不少當時活躍的藝文人士、劇場人、新聞記者和社運工作者等前來光顧。這些常客晚上在此談天論地、各抒己志，或是拼酒開講。 

古意盎然的羅漢床、老舊的吊掛式電扇，以及傳統建築的松木圓柱橫梁和磚砌的直柱，四平八穩地撐托起相片中間這個微仰視角下看似寬闊的空間。兩旁桌面上雜亂像是喜宴留下的杯盤狼藉。 

牆上的雙囍窗花，空無一人的場景，正所謂「天下無不散的筵席」。

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

滿身蛋殼和蛋汁的攝影記者許村旭，不甘示弱地朝安坐在桌前的妻子頭上砸下雞蛋，其妻見狀想抵擋卻也已經太遲。不過砸在她頭上的碎蛋，飛濺的蛋汁、老婆抵擋的左手和她驚恐的模樣，和丈夫砸蛋的表情與手勢，這些生動的肢體語言，倒被當場目擊的葉清芳拍下來。由於夜間室內光線不足的緣故，閃光燈照不到的地方也產生了模糊和晃動的殘影，讓這個「事發現場」顯得更有動態影像的張力。牆面上貼的剪紙「囍」字，提示我們這是一場慶祝的婚宴，而不知是刻意還是無心，這個被裁切的「囍」只留了一半的「喜」，巧妙地達到提示場景的功用，在構圖上也不會造成搶了事件焦點的喧賓奪主。

賓客間的嬉笑打鬧，在這場友人的婚宴中，那些影像無法聽見的嘈雜聲響，被葉清芳以機動而精確的角度，記錄下這場歡樂的盛宴。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

對大部分的攝影愛好者而言，攝影是一種框取的角度，是對象、物件等元素的配置，恰如其分的構圖比例、適當的曝光值、精準的對焦快門，或所謂按下了「決定性的瞬間等所構成的影像，但就《現實•極光•邊緣》這一系列作品看來，這些上述準則未必是葉清芳想追求的技巧，換言之，一張相片是否值得留存，以上的要件變得不必然，取而代之的是攝影者的個人記憶、情感，以及他對影像的審美判斷和價值認定問題。因此以這張拍攝對象為攝影家何經泰的相片為例，我們可以看到，在許多在一般人眼裡「失敗」的作品，例如失焦模糊、主題不明、構圖失衡等，卻是葉清芳作品中常見的一種攝影風格。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

臺北和平東路臺式酒館「攤」（讀ㄊㄨㄚ），旅美藝術家涂英明蹲在滿是花生殼、煙蒂、面紙、酒瓶蓋和剩菜……相當髒亂的桌面上。

髒亂桌面是混亂場面之具體而微的縮影和隱喻，明眼人一看便知這又是一個由臺啤、下酒菜、暢談組成的醺醉夜晚，然而照片中這位眉心舒展、誇張地咧嘴而笑，看起來愉快的藝術家涂英明，卻是出現在葉清芳「攤」系列的朋友裡，一位少見的清醒酒客，但同時也令人大惑不解的是，他交叉互握的雙手，直豎的食指，究竟意謂著什麼？他的表情姿態與滿桌狼藉的詭異對比，恐怕只有在場的人才能解釋。如果將 1980 年代當作風起雲湧的政治、社會改革年代，那麼 1990 年代或許是一連串衝破禁忌的解放年代，大至國族認同，小至本土懷舊意識也方興未艾，連年少時上學的老式帆布書包都成了自我標榜的時髦表徵。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

酒客離開後，留下一桌面的杯盤狼藉。臺北市和平東路的臺式風格小酒館「攤」，在 1990 年代前後幾年匯聚了許許多多的人物，有名的也好，無名的也罷，在那些杯觥交錯、酒酣耳熱的時刻，他們乘著時代改革的浪潮，在此議論國家社會的大小事、交換彼此的見解，也在「攤」舉行個人的喜慶婚宴，或只是單純地閒話家常。 

「不在場」的酒客，由木桌上的瓷碗、免洗筷、玻璃杯、瓷盤、臺灣啤酒瓶、廉價紙巾、殘餘的食物與垃圾等使用過的痕跡——筷子擺放的位置、丟棄的面紙、碗內的花生、滿桌的污漬……，皆是使用與存在的痕跡，也象徵曾經「出場」的他們。

這幀如靜物畫般的一幕，對角斜切的寬大桌面穩定了畫面的構圖，而看似凌亂的桌面亦有物件佈局上均衡的巧思；最後，桌上的一抹光，更讓空間的明暗對比更顯豐富層次。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

1980 年代，臺灣電影在小野、吳念真、侯孝賢、楊德昌等人發起台灣新電影（1982-1986），為電影注入一股活水，從此開啟臺灣藝術電影的新浪潮。 

1988 年葉清芳離開中時晚報的工作，成為電影「童黨萬歲」的劇照攝影師。「童黨萬歲」上映於 1989年，由作家蕭颯擔任編劇，余為彥導演，演員陣容包括李志希、李志奇、徐貴櫻、李明依、張世、鄧安寧等人。這幀相片記錄了淡水拍片現場的一景，場記拿著場記板供攝影師拍照，板上的資訊包括片名、場景、鏡號和當天日期，後面幾個童星裡，表情各異，但都俏皮可愛，有的還偏著頭唸唸有詞，一臉渾然忘我，其他人有的觀察現場狀態，有的看向鏡頭或演員。此外有趣的是，除了身穿小學生制服的童星以外，其他人都穿著稍嫌不合腳、過大的拖鞋——這是他們人生中一場機動而臨時的演出。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

比利時哲學家Henri Van Lier說：「一張照片就是一個不斷觸發變化的空間。」他認為，在圖像的視覺空間裡，足以產生生動且難以捕捉的符號意義與場景效果。如同這幀照片般，在簡單的方形、圓形等幾何構圖中包含引導視覺的動態線條，使得視線彷彿隨著行駛中的摩托車不斷前進，同時也將如此真實的場景從現實的景象中抽離，安置在獨立存在的朦朧、神秘而溫馨的視覺空間，而且也在這個平面化的圖像空間構築了一種感知與記憶的深度。 

在這個偶然、隨機拍攝的景象，葉清芳運用慢速動態攝影的特性，記錄了路上一家三口在雨中騎乘摩托車的平凡題材，透過光影反射的高度對比及其造成的剪影效果、速度性的線條感，與三人身上塑膠雨衣的反光造成視覺性的對比錯位，以及潮濕路面上樹木的模糊倒影，將雨中即景的詩意表現地淋漓盡致。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

1985年臺東某個不知名的軍營，安全士官一如往常地前來巡視，這次他正對著一名背著刺槍的士兵講話。哨兵像是若有所思地低頭不語，他的手指間還夾著香菸，這放鬆的態度顯示出他如果不是已經換了哨，就是剛從一場演習中結束任務。 

軍旅生活的單調和苦悶，大致可從這張作品略知一二。這兩名軍人背後的水泥牆面，佈滿以尖銳的石頭刻寫的文字，歪斜的字跡、鏤刻的人名，以及一個最醒目的、模仿自坊間漫畫書的少女畫像，不偏不倚地出現在兩個軍人之間，並且面向著士官，像是盯著他說話一樣，形成一種女人—士官—哨兵之間的連續動態，十分詼諧有趣；而這名不存在的女性，也成為這張沒有景深、沒有背景的作品唯一的「風景」。 

葉清芳靈活的框取視角，巧妙地將虛與實合而為一，其抓拍功力由此可見一斑。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

一個荒蕪雜亂的野外場景，一群背對著鏡頭的人們，彷彿正在觀看著一場儀式般面向相同的方向，照片的正中央有一道白煙正在擴散蔓延。那兒有什麼正在燃燒。 

沒有標題佐證，也沒有文字說明，觀看相片的讀者只能按圖索驥，試圖辨識畫面中的每一個元素：站在高處遠眺的男子、左方前景的男女、隨意站立的幾個人、蔓生的野草和菅芒、破碎廢棄的塑膠波浪板、腐朽破爛的木材板塊，以及一大片朦朧灰沉的天際……。儘管人們偶然隨機地四處站立，但在攝影師刻意安排的景框視角下，卻能造成一種錯落有致的、穩定平衡的 V字形構圖。 

身為新聞攝影記者，葉清芳相當擅長捕捉偶遇的事件，它可能是一件轟動的重大社會新聞，也可能只是渺小到無人聞問的一幕街頭即景。令人聯想到馬格蘭攝影通訊社（Magnum Photos）的紀實風格，這件作品將葉清芳對偶發事件的高度敏銳和以簡馭繁的構圖能力表露無遺。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。