建立於西元 1931 年日治時期（大正三年）的昇平戲院（原名昇平座），係由當地士紳周天生、吳樹桑等人合股所建，曾是繁榮的金瓜石、九份地區最熱鬧的居民娛樂中心，當時的昇平座硬體設備先進，可謂風光一時；後於 1951 年改名昇平戲院，表演類型包含布袋戲、歌仔戲、電影等，然因礦業沒落與人口流失，繼而電視興起等種種因素，終於 1986 年正式歇業，逐漸淪為鬧區中的一處廢墟。這張〈昇平戲院〉攝於 1988 年，沒落的戲院停止原本演出的類型，成為上演牛肉場歌舞秀的舞臺。登臺表演的女郎，在九份的冬天夜晚穿著隨時必須脫掉的披風，露出鑲滿俗麗亮片的「清涼」內衣甚至裸裎以對，在滿場的豔光四射裡，滿足台下男性觀眾的集體意淫，那是一群飢渴的、聚精會神且又迫不及待的貪婪目光。 

葉清芳選擇以高感光底片拍攝，刻意的過度曝光使得整件作品的畫面粒子較為粗糙，且明暗的對比相當強烈，特別表現在這位被舞台前方聚光燈強力照射的歌舞女郎身上，蒼白的光束烘托著她漠然的表情，似乎也象徵無奈而悲涼的命運。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

「康樂隊」原本指的是國防部為了宣慰國軍而成立的表演團體，在1960 年代以後逐漸為藝工隊取代而慢慢消失，但卻在經濟起飛的 1980 年代，因工地秀、牛肉場等綜藝舞臺秀的大量需求，原本盛行於南部的小型樂團在解嚴前後開始風靡全臺。這種在草根味濃厚的舞臺秀裡總少不了他們的康樂隊，基本組成為鼓手、貝斯手和鍵盤手，有時視秀場大小調整編制多寡。

秀場的進行透過主持人妙語如珠的機智反應，和色情笑話的串場來炒熱氣氛。在 1988 年九份昇平戲院的舞台上，來自臺北的黑貓康樂隊只用了一塊白布搭成布景，簡陋的程度可見一斑。 

畫面右邊的艷舞女郎正步入舞臺，舞臺地板的聚光燈打在她裸露的下半身，晃動的披風預示著一場大膽露骨的「清涼秀」（即牛肉場）即將登場。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

一名不知是登臺前或是下了舞臺的牛肉場舞孃，與一位老伯沈默坐在昇平戲院的角落，成為被葉清芳捕捉的台下一景。這幕由女子與老人分別坐在畫面左右側，卻同時被戲院的聚光燈照射出各自的臉部表情：女子的濃妝雖在黑白相片裡看不出真正的顏色，但由眉毛和嘴唇的形狀與濃度便能判斷她上了妝，再透過耳環、多枚戒指、髮際的緞帶與高跟鞋等裝扮，間接透露她的職業。 

女子一臉木然地直視鏡頭，由強光照亮的表情，慘白而更顯悽惻；燈光照射的白牆，彷彿又將女子框入一個被觀看的視覺空間、眾人的焦點所在。左邊的老伯，在快門按下的瞬間頭微低，斜側著臉，燈光由帽沿形成一塊遮蔽眼睛的黑影，無從得知他的視線所指，但從他厚重保暖的外套可判斷出當時應是寒冬，由此也更顯出女子身上衣衫的單薄。 

左側的歐吉桑、右側的女子，以及前景下方的水泥地上的垃圾，巧妙地形成視覺上穩定的三角構圖形式，而滿地的紙屑煙蒂和簡陋的木柱也呈現了當年昇平戲院頹敗破落的景象。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

時值 23 歲的葉清芳，通車往返於出生成長的瑞芳鎮與就讀的木柵世新專科學校之間，瑞芳車站是他每天必到之處。這件作品似乎記錄小城的腐朽與破敗，是如何蔓延至車站的候車處一隅。這個空間有年代失修的木製窗框、臺式建築常見的洗石子牆與斑剝的油漆，還有占據大部分畫面佈滿黑漬髒汙的磨石子地，後方的長椅上也有一名躺臥的人，而影像左側拍下坐在靠背長椅的人們，一旁有閱畢散置椅子上的報紙。整個空間瀰漫一股消沉與傾頹的氣息。 

攝影家由戶外往室內採俯角拍攝，相片前景的焦點也是主題是伸出窗台的手腳，和一碗殘羹剩飯。被拍攝的男性手指粗短、關節有點變形。這隻攀在窗臺上的手與腳，與旁邊裝盛食物的廉價美耐皿，不禁令人聯想到生活在貧窮線以下居無定所的流浪漢，只能睡在候車室裡躲風避雨，靠著乞食或居民的施捨過日。 

這件如今看來具有人文關懷意味的作品，除了反映當年瑞芳小鎮的景象，同時也見證了許多臺灣處於社經劣勢的底層人民困境。事實上，瑞芳不過是臺灣 80 年代的縮影之一，它也是在過去政府官僚不計代價追求所謂的經濟奇蹟下，被遺忘在光鮮亮麗的大臺北都會之外的一個濱海小城。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

瑞芳鎮，一個以礦業風光一時的北部濱海小城。一名打著赤膊、捲起褲管的男子躺在瑞芳車站的長凳睡覺，裸裎的上身與伸展的四肢顯示這是一個炎熱的夏天，而男子或許是附近施工的勞動者，趁著休息時間到公共空間小憩，也或者他是當地的居民，或是居無定所的街友。 

顯而易見地，這是個窒悶的空間，打開的木製格子玻璃窗用以增加對流和降溫，男人將整個背部貼著椅背的奇特睡姿，像是為了散熱的翻身動作。路經窗外的男孩好奇停駐，一臉不解地注視鏡頭。在這個尋常而沒落的小鎮車站，還有什麼值得記錄下來？ 

窗框上的塑膠碗、剝落的牆壁、騎樓的男童與交談的人們、外頭絡繹不絕的車輛，無一不是瑞芳的日常所見，無一不是瑞芳的真實模樣。

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

民國七十一年的瑞芳小城，因礦業沒落、景氣蕭條，人口開始外流，至今仍逐年遞減。那段輝煌的礦產史，採金人絡繹不絕的年代，暮然回首已成小鎮的歷史記憶。 

也因此，葉清芳拍攝的瑞芳車站系列裡的人物，幾乎都不是前來旅遊的候車乘客，而是在車站內休息、閒坐或聊天的當地居民，在這裡度過他們一天的閒暇時光。這些以中、老年為主的「常客」，或三三兩兩、或單獨一人，他們猶如繞著恆星運轉的行星，各自獨立，卻又息息相關。而葉清芳多以長鏡頭將拍攝對象拉近至前景，讓他占據大部分的畫面，造成景深淺、被攝體模糊的作用，特寫鏡頭的捨用，也使得前景與後景在透視上具有壓縮效果，也就是前、後兩個人物看起來彼此接近；而前景人物所坐的長椅背，又能切分出兩個不同的區域空間，令觀者更聚焦於老者的臉部特徵及表情。 

葉清芳所捕捉到的居民模樣，在這清冷的車站內，更添一抹寂寥的氣息。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

這是 1983 年葉清芳拍攝家鄉系列的作品之一。這位神情木然的老伯，敞開的衣衫露出胸膛，微屈的上背、擱在膝蓋的雙手，將整個身子擠在長椅上盤坐，眼神空洞，不知聚焦在何處，也不知是沈思還是失神。 

除了反覆出現在葉清芳 1983 年的《瑞芳》系列中，車站內的長條椅令人眼熟以外，這兒的背景幾乎模糊難辨，只有被攝者背後躺臥的男人，和他右手後方倒蓋的紙杯還依稀可辨。 

前景人物和遠景的人物比例大小，在視覺布局方面有著相互依存的結構，換言之，如果少了躺臥的男子，這件作品只是一個人物的特寫，而多了後面的男人，不但在構圖上，分配了前景主角三分之二的畫面，而後方的配角則隱微地在其餘三分之一的平衡了空間結構與層次感，更也增添了畫面的敘事性。 

此外，空間裡沉鬱的凝滯感，抹除了辨識此一拍攝地點的必要性——一個蕭索的時空，年月日時地變得不甚重要——這是一個抽離所有現實條件，由攝影者本人投射出的心理空間，也是葉清芳的創作特質之一。 

呂筱渝 -「111 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。 

三位同時入鏡的瑞芳居民，每個人的表情都不一樣。從左側神色略顯疑懼不悅的短褲男子、中間口啣香菸且毫無忌憚以手指點攝影師的居家便服女人，以及右邊身著台灣早期公務員常穿的古巴領襯衫的老翁，由裝束也反映出三人各自的出身或背景。除了這三人以外，再加上他們背後一片略不平整、粉刷不勻的牆裙，以及牆面上方依稀可辨的海報邊緣，組成了這張單純、封閉、由右上至左下的對角線構圖，拍攝這張人物特寫極強的人物群像，傳神地捕捉了每個人被強迫入鏡的表情和反應。 

就色調而言，葉清芳拍攝的瑞芳系列，調性多為「低光調」（Low-key Lighting），黑至深灰的色調層次並不明顯，像是作者刻意調低影像的明暗度。這件作品也不例外，它的黑白對比並不強烈，暗部深黑，但亮部不太明亮，使得圖像宛如披覆一層復古懷舊的色調，賦予影像一種凝滯的時間感，將人物一一鎖進東北角小鎮永恆的 1983 年。 

呂筱渝 -「110 年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。