沈昭良自2005起開始「臺灣綜藝團」拍攝計畫，並進一步發展為「STAGE」系列，紀錄臺灣鄉間流浪各地演出的「綜藝康樂團」。影像中舞台車矗立在田中央、海港邊，無聲地閃爍著霓虹燈。這類舞台車相傳源起自泉州、廈州的「藝閣」，以人力扛抬遊街來表演南管樂曲，常見於臺灣的婚喪喜慶之中，後慢慢由牛車、木輪車演變為由貨車與電動車改裝的電子花車，繼而發展出油壓式開展舞台與豐富的聲光效果。攝影家刻意拍下舞台車在開演前十五分鐘的「魔幻時刻」。將夜未夜的暮色中，舞台車在空無一人的野地發出豔異的光，雖具有紀實攝影的穩定構圖與精密細節，又如超現實的魔幻場景。 

為完成這系列創作，沈昭良頻繁前往舞台車的表演現場，除了與業主協調、履勘合適的場景，也要了解當地人的觀看習慣與生活作息，克服種種拍攝中的變化，記錄下反覆在不同場景裡再生的舞台車。幻影般的舞台車並不迷離，而是在漫長而曲折的田野調查與拍攝過程裡，藉由強烈的視覺印象勾連起無法化約的在地記憶與人文線索。攝影家將不同時空下的舞台車以大小等同的正面構圖取景，乍看相似卻又擁有各自的脈絡。他同時以文字紀錄下舞台車的形式變遷、表演者的演出工作，並且在後記中提出進一步的文化觀察。攝影者與其對象的距離，使得這系列作品不僅是純粹的紀錄，而是帶著對日常生活「再觀看」的主觀意識，亦將之從紀實攝影帶往新的創作路徑。 

許楚君—「109年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

沈昭良自2005起開始「臺灣綜藝團」拍攝計畫，並進一步發展為「STAGE」系列，紀錄臺灣鄉間流浪各地演出的「綜藝康樂團」。影像中舞台車矗立在田中央、海港邊，無聲地閃爍著霓虹燈。這類舞台車相傳源起自泉州、廈州的「藝閣」，以人力扛抬遊街來表演南管樂曲，常見於臺灣的婚喪喜慶之中，後慢慢由牛車、木輪車演變為由貨車與電動車改裝的電子花車，繼而發展出油壓式開展舞台與豐富的聲光效果。攝影家刻意拍下舞台車在開演前十五分鐘的「魔幻時刻」。將夜未夜的暮色中，舞台車在空無一人的野地發出豔異的光，雖具有紀實攝影的穩定構圖與精密細節，又如超現實的魔幻場景。 

為完成這系列創作，沈昭良頻繁前往舞台車的表演現場，除了與業主協調、履勘合適的場景，也要了解當地人的觀看習慣與生活作息，克服種種拍攝中的變化，記錄下反覆在不同場景裡再生的舞台車。幻影般的舞台車並不迷離，而是在漫長而曲折的田野調查與拍攝過程裡，藉由強烈的視覺印象勾連起無法化約的在地記憶與人文線索。攝影家將不同時空下的舞台車以大小等同的正面構圖取景，乍看相似卻又擁有各自的脈絡。他同時以文字紀錄下舞台車的形式變遷、表演者的演出工作，並且在後記中提出進一步的文化觀察。攝影者與其對象的距離，使得這系列作品不僅是純粹的紀錄，而是帶著對日常生活「再觀看」的主觀意識，亦將之從紀實攝影帶往新的創作路徑。 

許楚君—「109年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

楊順發出生於台南善化，因任職中鋼、長期定居高雄而對高雄產生濃厚的感情，後因受藝術家李俊賢的影響，期許要用相機記錄高雄地區各種人文情景與社會狀況。楊順發於80年代便曾到過高雄小港區的紅毛港取景，2004年知道紅毛港即將遷村，開始號召同好矢志為此地留下各種紀錄。因為與紅毛港村民長期相處、聊天，理解他們遷村各種的不捨、感慨、憤怒等種種情緒，而開始利用各種道具、裝扮各種角色，讓照片呈現出宛如一幕幕戲劇化的場景，企圖透過編導式攝影的手法揭露社會的真實面貌，傳達村民沒有家之後的「游移狀態」。

畫面中一位用國旗蒙面、手持孫中山頭像的人物坐在瓦礫遍布、形同廢墟的倒塌後屋舍前，背後是怪手施工過後塵土漫揚的摧毀場景，彷彿暗示人民被國家蒙蔽後的下場，作品具有強烈的控訴意涵。

關秀惠-「110年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

楊順發出生於台南善化，因任職中鋼、長期定居高雄而對高雄產生濃厚的感情，後因受藝術家李俊賢的影響，期許要用相機記錄高雄地區各種人文情景與社會狀況。楊順發於80年代便曾到過紅毛港取景，2004年知道高雄小港區的紅毛港即將遷村，開始號召同好矢志為此地留下各種紀錄。因為與紅毛港村民長期相處、聊天，理解他們遷村各種的不捨、感慨、憤怒等種種情緒，而開始利用各種道具、裝扮各種角色，讓照片呈現出宛如一幕幕戲劇化的場景，企圖透過編導式攝影的手法揭露社會的真實面貌，傳達村民沒有家之後的「游移狀態」。

前景中赤身的少年手拿瓶蓋遮蔽雙眼，搭配遠處佇立著的椰子樹，看似模擬熱帶島國的度假場景，但少年背後真實的情境是屋舍被搗毀侵壞的工地現場，一排排的電線桿導向漫天塵土與灰濛濛的天空，用廢棄的瓶蓋模仿戴著太陽眼鏡的觀光客，動作的諧擬更增添作品嘲諷的意味。

關秀惠-「110年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。
 

楊順發出生於台南善化，因任職中鋼、長期定居高雄而對高雄產生濃厚的感情，後因受藝術家李俊賢的影響，期許要用相機記錄高雄地區各種人文情景與社會狀況。楊順發於80年代便曾到過紅毛港取景，2004年知道高雄小港區的紅毛港即將遷村，開始號召同好矢志為此地留下各種紀錄。因為與紅毛港村民長期相處、聊天，理解他們遷村各種的不捨、感慨、憤怒等種種情緒，而開始利用各種道具、裝扮各種角色，讓照片呈現出宛如一幕幕戲劇化的場景，企圖透過編導式攝影的手法揭露社會的真實面貌，傳達村民沒有家之後的「游移狀態」。
楊順發撿拾居民遺棄的照片，將之擺布在頹倒傾圮的家屋內外或碎石地面上，居民遺留的照片在此被當作「此曾在」的索引，引導觀者「看見」一棟屋舍所隱含的各種家庭故事，以及那迫於土地經濟開發目的，而不得不離開家園，家用品被棄置於荒煙漫土之中的現代哀歌。

關秀惠-「110年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

位於雲林縣北港鎮的朝天宮，是香火鼎盛的媽祖廟，終年吸引來自各地的信徒前來進香。尤其到了每年農曆三月媽祖誕辰之時，伴隨著規模盛大的遶境遊行，整個北港鎮的街頭巷尾鞭炮聲四起，鑼鼓喧天熱鬧非凡。

林柏樑的作品〈逆向〉，拍攝一位婦人朝著反方向跪拜於朝天宮前，地上的鞭炮灰與水混合後形成了黑泥，婦女的掌心朝上，手於伏地時所沾上的污泥顯露而出，頭叩地跪拜，樣貌十分莊重虔誠。人群在婦女的周圍退出一些空間，直幅的取鏡畫面延伸至背景朝天宮上揚的屋簷。前景潮濕的地面顯現出深灰色，對比婦人身上的光線有如聚光燈般聚焦於身上，讓人不禁像背景圍觀人群將視線投射在畫面主角上。攝影家阮義忠亦曾於此現場，特寫拍攝伏地跪拜的婦女，相較之下，林柏樑〈逆向〉一作，更加關注環境與時代脈絡，為作品營造出獨特的戲劇性。

吳佳蓉—「109年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

臺灣民俗八家將陣頭文化歷史悠久，角色相傳仿照自逐疫之神——五福大帝身旁的幕府將軍，以驅除鬼魅、邪穢為責，而逐漸演變為臺灣民俗活動中的重要儀式。於主神遶境出巡或進香時，八家將在臉上畫上代表四大將、四大神的臉譜，手持羽扇、戒棍等道具，扮演護衛，為神明開路與保護香火聖物。

林柏樑於1977年來到家將館團體分佈地區之一雲林北港，當時他尚未十分確定是否走上攝影之路，卻在捕捉一名小八家將的近身照後，感受到攝影的力量。特寫畫面中，清楚表現出小八家將的表情、眼神以及臉譜的描繪，然而少年臉上的臉譜卻不如一般八家將的嚴謹與複雜，更像是紅、黃、黑等鮮豔色彩與幾何圖形的組合，他目光注視著拍攝者，露出似懂非懂的神情。林柏樑拍下了宗教活動中年紀較小的參與者，所呈現的精神狀態。

吳佳蓉—「109年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。