〈月世界〉是柯錫杰的早期佳作，從這件早期的風景攝影作品中，已可窺見未來攝影家對於景物捕捉的獨特慧眼，在交錯著視覺幻象的構圖中，形成穩定卻又隱含盎然動態的風格。 

照片中，僅管山體作為整體構圖的主體，然而其卻在穩定的型態中給出了最多的視覺動態。嶙峋、皺褶的脈象讓自然的光影構成了宛若水墨皴法般的變化與轉折，獨特的喀斯特地形讓自然的光影有了更為動人的視覺構成。山脈前方那一泓如鏡面般的湖水，讓超現實式的映照幻覺，成為了憑添作品玩味的魅力所在。湖水中那與真實交接的山脈與白雲，讓整體視覺中的上與下、真與幻的對應關係更為鮮明與生動。 

此外，攝影家選擇以黑白底片作為捕捉風景的視覺材料基礎，亦是讓作品更具風姿的原因，一方面月世界的景觀，與生俱來地呼應著水墨山水的描繪，另一方面自然界的光影變幻，在黑白攝影中，能更為鮮明地凸顯出肌理與質感的對比。於是，那平靜光滑如鏡面的湖水，那鬆軟、輕盈若棉絮的白雲以及皺、瘦、枯、拙的山脈肌理，在作品中各自展現著肌理與質感的獨特魅力。 

沈伯丞—「108年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

阿里山作為臺灣象徵性的山岳，一直是臺灣藝術家重要的描繪與拍攝對象，從而長期存在於臺灣的藝術史中，諸如陳澄波、林玉山…等重要的臺灣藝術家，皆留下了關於阿里山的作品。本件作品恰是攝影藝術家柯錫杰對於臺灣神山的禮讚。 

細看作品可以發現，攝影家的構圖存在著若干猶如北宋畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中所說的：「山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲…。」的三遠式構圖，鏡頭最前方的樹冠，一如平遠由近而遠的朝向後方深墨色的林間稜線，創造出深遠的空間感，隨著那蒸騰的白雲而遠眺最後方的高山，如前述之「高遠」。而蒸騰的白雲和深墨色的林相稜線其視覺細節的模糊，也同時創造出了所謂的幽玄的悠遠空間氛圍。 

透過一層又一層漸次後退、揚升的物象構圖以及巧妙捕捉氣流與雲霧的動態，柯錫杰在單點透視的攝影鏡頭中，以焦距、光圈及景深的魔術，建構出傳統山水畫的精神性悠遠空間。 

沈伯丞—「108年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

出生於屏東的客家人劉安明，靠著曾在日本籍老闆的本多寫真館與跟著大哥學習攝影的經驗，以及之後自己獨具高超的顯影配劑技術，1955年在屏東市區成立了自己的相館「真藝」，期許能在攝影之路上追求真實與藝術。1957年劉安明號召攝影界的同好，在屏東組織了「屏東縣攝影學會」，努力推動當地的攝影發展，1964年更成為「臺灣省攝影學會」的屏東地區發起人，但直到1964年他才擁有自己個人的小型相機，之前進行外拍時只能向友人借用。

作品拍攝地點鹽埔鄉為介於山地與平原之間的一片草原地形，攝影家由高處採取俯瞰的角度往下拍攝，遠景是一團團起伏的小沙丘，卻不見農人走在近景中的產業道路上，猜測是為了往前深入耕作的田地。二個農人頭戴斗笠、肩挑著擔子一步一腳印走在陰暗的泥土路上，因為光影的逆差，更顯出農人平日腳踏土地生活的辛勞。這張作品也顯現攝影家數十年的沖印相片的能力，對於色調的質感與層次的能力與技術十分精湛。

關秀惠-「110年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

出生於屏東的客家人劉安明，靠著曾在日本籍老闆的本多寫真館與跟著大哥學習攝影的經驗，以及之後自己獨具高超的顯影配劑技術，1955年在屏東市區成立了自己的相館「真藝」，期許能在攝影之路上追求真實與藝術。1957年劉安明號召攝影界的同好，在屏東組織了「屏東縣攝影學會」，努力推動當地的攝影發展，1964年成為「臺灣省攝影學會」的屏東地區發起人， 1964年他擁有自己個人的小型相機一台Pentax SV之後，一有時間即出外尋找題材。1965年更與林慶雲及其他屏東地區的攝影家組成「屏東單鏡頭攝影俱樂部」，致力於拍攝當時台灣農村社會的各種純樸的風景人文，以及漸漸轉變成工業社會時的各種現代化改變。

1965年後的二十幾年是劉安明作品最多產的時期，內容除了巷弄街景的抓拍，也包含為當地土地的變遷留下紀錄。魚塭是南部沿海地區經常可見的地景，反映出臺灣由彰化開始至屏東等地沿海地區盛行的養殖漁業土地利用方式。照片利用廣角鏡頭效果，魚塭由近而遠延伸至渺小的遠方，更顯示出當地漁村常見的魚塭廣布景色。

關秀惠-「110年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

出生於屏東的客家人劉安明，靠著曾在日本籍老闆的本多寫真館與跟著大哥學習攝影的經驗，以及之後自己獨具高超的顯影配劑技術，1955年在屏東市區成立了自己的相館「真藝」，期許能在攝影之路上追求真實與藝術。1957年劉安明號召攝影界的同好，在屏東組織了「屏東縣攝影學會」，努力推動當地的攝影發展，1964年成為「臺灣省攝影學會」的屏東地區發起人， 1964年他擁有自己個人的小型相機一台Pentax SV之後，一有時間即出外尋找題材。1965年更與林慶雲及其他屏東地區的攝影家組成「屏東單鏡頭攝影俱樂部」，致力於拍攝當時台灣農村社會的各種純樸的風景人文，以及漸漸轉變成工業社會時的各種現代化改變。

這幅看似體現河床地景面貌的作品，實則是攝影家用俯瞰的視角拍攝東港橋下，在河床上辛勤工作的養鴨人家，顯現農業社會農人利用土地生活的各種方式。劉安明認為他的作品並非是畫意上美感的追求，而希望能表現他所居鄉土中各種生活的真實面貌。

關秀惠-「110年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

臺灣早期以農立國，整齊的大片稻田與一家大小於田裡耕種的農忙時期，曾是臺灣鄉村常見景緻。1960年代，在政策引導下逐漸由農業社會轉變為工業社會，十大建設與十二大建設相繼建造。 

作品〈工業化以後〉拍攝於林柏樑載著家人由恆春前往墾丁的路上，巧遇一位農民正要下田，出於攝影家敏銳的直覺，林柏樑立即緊跟其後，抓拍而成此作。畫面中一大片的綠田已趨近荒廢，未善加整理的農作，雜草叢生，然而從前的田埂卻仍隱約可見，在畫面中形成一三角形區塊。穿著紅色上衣的農民行走於田埂之中，在大範圍的藍天綠地對應下，構成畫龍點睛的效果。作品左上的遠方處，則是核三廠灰色橢圓狀的反應爐，自然與工業的對比，衝擊之感油然而生。林柏樑擅長運用彩色攝影語彙，豐富攝影畫面，並表達出其對人與環境的關注。 

吳佳蓉—「109年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

楊順發從2014年加入藝術家李俊賢的「海島計畫」，由南而北開始進行臺灣西南海岸的踏查與調訪，「臺灣水沒」系列即是此足跡踏訪的重要成果。他拍攝時往往自備階梯、涉水前進至水深及膝之處，站在階梯上由高處拍攝俯瞰的視角讓人可以綜覽那些在漫漶水患中已杳無人居、頹倒傾圮的屋舍，加以遠方水平線上外環道路與鄉鎮建築的襯托，更顯得前景屋舍孤立於水患中的傾頹與荒涼。在這張照片中，特別的是左邊正走動的一人身影，暗示此地之前是可行走生活的居處之地，作品名稱〈掌潭鹽田〉標示著此地區從日治時期以來即是嘉義布袋重要的製鹽生產區，後因堤防潰堤，鹽場被迫關閉，早期鹽業興盛、鹽工挑鹽、曬鹽的景象已不復見，製鹽產業也大多以機械代替，此張照片也象徵鹽業小鎮沒落之後的蒼涼。 

關秀惠—「109年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

楊順發創作「臺灣水沒」系列作品經常自備階梯、站在高點拍攝水災地區中的城牆屋舍，由上而下的俯瞰視角配合望遠鏡頭的使用，原本應有邊緣模糊的視覺效果，但因以拍攝後再進行上百張影像接合的結果，形成多處移動視點聚焦後的協調性，因為融合望遠與廣角鏡頭取景的特色，天空與水面的色彩成水天一色的自然風景，加上遠景水平線、中景鹽田工作小屋與近景枯木的點綴，宛如一幅風景優美的水墨畫。攝影家自言，《臺灣水沒》是「臺灣水墨」的諧音，也與「臺灣美嗎」的台語發音相似，然而對比於紀實攝影中強調的面對社會的真實，這些風景已不是真實的災難再現，而是攝影家經由後製與個人感性創作轉化後的另一種詩意呈現。壽島鹽田早期曾是布袋地區重要的鹽田場所，但因後來機械取代人工製鹽，鹽工辛苦挑鹽、曬鹽的景象已不復見，僅留下產業沒落後的各種建物遺址。

關秀惠—「109年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。

楊順發的「臺灣水沒」系列創作緣於2014年參與藝術家李俊賢的「海島計畫」，他開始進行由南而北臺灣西南海岸的踏查與調訪，此系列拍攝照片即是此足跡踏訪的重要紀錄。過程中，他往往自備階梯，涉足前進至危險地帶拍攝在水患中孤立已無人居的廢棄房舍。此張照片經由站在階梯上從高處拍攝的俯瞰角度讓我們可以更看到畫面中心，廢棄小屋被四周電線與電線桿環繞、框設的侷限之感，彷彿沒有出路般置身於空寂的海岸地帶，隱喻此地地層下陷後的窘境。楊順發曾提到此區域是他發現臺中以南發現地層下陷最嚴重地區之一，因為颱風造成堤防潰堤，每次風災來襲人員皆須撤離，為避免發生危險，此地區已不適合人居，政府不再出借土地情況下，只能任由魚塭隨著漲潮與退潮的循環，重複泡水的狀態。

關秀惠—「109年攝影作品詮釋資料撰研計畫」。