月世界是柯錫杰的早期佳作，從這件早期的風景攝影作品中，已可窺見未來攝影家對於景物捕捉的獨特慧眼，在交錯著視覺幻象的構圖中，形成穩定卻又隱含盎然動態的風格。
照片中，僅管山體作為整體構圖的主體，然而其卻在穩定的型態中給出了最多的視覺動態，˙嶙峋、皺褶的脈象讓自然的光影構成了宛若水墨皴法般的變化與轉折，獨特的喀斯特地形讓自然的光影有了更為動人的視覺構成。山脈前方那一泓如鏡面般的湖水，讓超現實式的映照幻覺，成為了憑添作品玩味的魅力所在。湖水中那與真實交接的山脈與白雲，讓整體視覺中的上與下、真與幻的對應關係更為鮮明與生動。
此外，攝影家選擇以黑白底片作為捕捉風景的視覺材料基礎，亦是讓作品更具風姿的原因，一方面月世界的景觀，與生俱來地呼應著水墨山水的描繪，另一方面自然界的光影變幻，在黑白攝影中，能更為鮮明地凸顯出肌理與質感的對比。於是，那平靜光滑如鏡面的湖水，那鬆軟、輕盈若棉絮的白雲以及皺、瘦、枯、拙的山脈肌理，在作品中各自展現著肌理與質感的獨特魅力。
(文：沈伯丞)

魔幻如塞萬提斯筆下的《吉軻德先生傳》故事場景，優雅如奇里訶畫布上形而上繪畫的氣質。那騎著驢子的白衣女子背影，在無垠的旱地上面向廣圻的藍綠穹蒼，前景那微露枝枒的石榴樹，模糊的葉影暗示著流動中的風向，恰是那瞬間，那猶如「明月蒼茫雲海間」般的孤寂詩意，有了深刻的意義與感受。作品《行・突尼西亞》是柯錫杰遠赴非洲冒險時的重要作品之一。當時柯錫杰即將展開個人的沙漠冒險之旅，攝影家開車前往撒哈拉的路途中，經過的突尼西亞的小村落。車中，攝影家偶然見到遠方伊斯蘭教遜尼派的白衣女子騎驢子走過…攝影家或許在那一刻看見了，一個人孤身流浪的內心情境「那孤寂一人獨自存在於無垠蒼茫間的幽思」。旅行中的攝影家，以鏡頭捕捉住偶然間的巧遇，畫面中那謎樣的騎驢女子究竟前往何方？永遠是個未知的謎題，然而恰是這始終懸置的提問，讓照片的魔幻奇想氣息更為濃厚，此外寬大、廣闊的藍綠穹蒼和鮮明的黃土綠大地交界線，巧妙地構成了幾何抽象的塊面分割，沈靜中烘托出搖曳葉影的動態與女子的苦旅。畫面的詩意於是隨著葉影的風，緩緩飄散、瀰漫。
(文：沈伯丞)

作品《鬥牛》有另一個更為輕鬆而適切的名稱：《Olay！安東尼奧》，那是攝影家進行個人的壯遊時，在西班牙和作家三毛一起去看鬥牛時發生的軼事與傳說。
根據攝影家的記憶，他與三毛前往觀賞鬥牛表演，當全場觀眾起身大喊「Olay！Antonio」時，童心未泯的攝影家也和當地人一起瘋狂，忘我的鬥牛士喝采，忘了掛著的相機並未關上，而意外按下快門拍攝了這張即興、灑脫、動態與戲劇張力十足的佳作。
從畫面的構成來分析作品，可以發現作品《Olay！安東尼奧》那畫面的捕捉時機，完美得不像是巧合之作。不特意的聚焦讓畫面的模糊帶了些許的印象繪畫氣息，而更為模糊的斗牛場背景，更宛若抽象繪畫那快速而輕淺的筆觸。背景的模糊與灰色調，鮮活地凸顯了作品的主題人物，鬥牛士，流瀉著閃爍光影的衣著憑添了動態感與身體姿態的張力，紅色的絹布讓整個畫面有了視覺聚焦的核心，後方看似轉身的黑色鬥牛，則宛如畫家快速塗抹的線條與塊面般，創造出對峙的緊張感。
畫面整體將緊張、對峙的動態與情緒，凝結於靜止的畫面上，那充滿著戲劇與情感張力的畫面，猶如浪漫主義繪畫般，撩撥了觀者的心弦。
(文：沈伯丞)

如果說，李白《望廬山瀑布》的詩句：「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」以文字捕捉了眺望廬山瀑布的滂薄、浩然到氣勢，那麼攝影家的作品《永恆的對話》，絕對是回應大詩人那瀟灑、豪氣的詩意文字的最佳影像。
美國藝評家傑芮‧亨利(Gerrit Henry)曾經如此形容過《永恆的對話》：「在《永恆的對話》作品中，那一大塊墨綠色的岩石隱沒於直瀉而下的銀色水瀑裡；水與岩石之間進行著一場永無止盡的對話。」。相較於，傑芮‧亨利所看見的浪漫主義風景繪畫的磅礴氣勢與自然界雄偉精神的謳歌。攝影家的《永恆的對話》中，上存在著絕對東方的水墨山水精神，那猶如大潑墨般的山石色塊以及錯落其中風流雲動的留白處，二者間的呼應關係，讓莊子《逍遙遊》中那「絕雲氣，負青天」、「磅礴萬物」有了視覺上得以感受與認識的對象。
恰是作品這樣的氣勢與美學意象，讓《苦瓜和尚畫語錄》：「非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也…山川萬物之具體…有近有遠…有虛有實…故山川萬物之薦靈於人…苟非其然，焉能使…有形有勢…有磅礡，有嵯峨…有險峻，一一盡其靈而足其神。」的山水美學意識，有了鮮活的對照。
(文：沈伯丞)

1979年的歐洲與非洲壯遊，是柯錫杰奠定個人創作美學堅實架構的重要生命轉折。在這趟重啟創作激情的旅程中，柯錫杰的的心象攝影風格，徹底成形。若從此一時期的作品相關的構圖上看，那麼可以說攝影家綜合了對幾何抽象繪畫、色域繪畫以及超現實、形而上那心理學謎題式的氣質氛圍。而作品《少女與祖母》恰是攝影家期心象攝影風格的鮮明展現。照片中，大塊面的白與綠，交錯縱橫成為了作品空間基調，牆壁與地面在白與綠的交錯間，構成了宛若蒙德里安式的幾何抽象畫面。在這絕對冷色調的背景基調中，孫女與祖母之間的情感互動，構成了猶如表現主義般的心理劇場，在小女孩的面部表情與祖母坐在椅子上的身姿之間，看似教訓、喝斥的管教似乎正在發生，然而我們無從得知這其中真正的故事，玩味間想像與趣味油然而生。在純粹、明晰的構圖與色彩中，祖母與孫女的家的情感流動，構成了觀者內在心象的構成。身姿的背影與女孩的表情，靜謐中訴說著許許多多。
(文：沈伯丞)

相較於肖像、風景與人體攝影在柯錫杰攝影創作中，具有著鮮明且高度風格化個人標誌的特質，紀實攝影在攝影家的知名作品中，相對地較鮮為人知。僅管攝影家在壯遊歷程中，出現過不少人物攝影，然而相較於更著重於揭露社會性的紀實攝影，其相關作品更傾向於人物風景的采風錄。作品《冬之邀請》則在人物風景的采風錄之外，多了幾分猶如攝影家早期的作品《盲婦》般揭露社會真實性的紀實眼光。作品中，攝影家一如既往地擅長捕捉去詩意性的構圖結構。濕潤的煙雨空氣，襯上了旅人身後的寒枝以及濕潤空氣中的清淺遠山，那「暮雨煙雲間、淒淒沾衣濕」的朦朧與悠遠詩意。讓作品的氣質少了幾分西方紀實攝影中的苦痛吶喊，多了幾分東方人生的知足與樂天。作品中肩負著一包白米的農民，宛若墨色般的身影，抹消了特定個人的生命苦痛卻又同時突顯了猶如賽珍珠作品《大地》中，那充滿韌性與堅忍的生命質感。獨行在濛濛雨中的過客，肩上駝著一袋白米，一步一步地趕路回家。斜風細雨中，未知其名的過客刻畫了千千萬萬中國大地上的莊稼人身影。
(文：沈伯丞)

阿里山作為台灣象徵性的山岳，一直是台灣藝術家重要的描繪與拍攝對象，從而長期存在於台灣的藝術史中，諸如陳澄波、林玉山…等重要的台灣藝術家，皆留下了關於阿里山的作品。而本件作品恰是攝影藝術家柯錫杰對於台灣神山的禮讚。
細看作品時可以發現，攝影家的構圖存在著若干猶如北宋畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中所說的：「山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲…。」的三遠式構圖，鏡頭最前方的樹冠，一如平遠由近而遠的朝向後方深墨色的林間稜線，創造出深遠的空間感，隨著那蒸騰的白雲而遠眺最後方的高山，如高遠。而蒸騰的白雲和深墨色的林相稜線其視覺細節的模糊，也同時創造出了所謂的幽玄的悠遠空間氛圍。
透過一層又一層漸次後退、揚升的物象構圖以及巧妙捕捉氣流與雲霧的動態，柯錫杰在單點透視的攝影鏡頭中，以焦距、光圈及景深的魔術，建構出傳統山水畫的精神性悠遠空間。
(文：沈伯丞)

盲母是柯錫杰早期的成名作之一。採擷自台灣南部鄉間的生活場景。攝影家細膩而人性地捕捉並記錄了，當時台灣社會中的弱勢圖像。照片中的母親，僅管雙目失明、衣衫襤褸，然而從其呵護、擁抱親子的姿態上，依舊可以看見其深厚的關懷與愛護。
柯錫杰拍攝盲母的年代，台灣尚未進入已開發國家，整體公共衛生的環境，更因二戰以後欠缺完整和迅速的重建，加以諸如228等政治悲劇，造成醫師人數的明顯遞減，因此產生了許多後天性的感染性失明患者，由於治療與預防條件的不足。在這些國家中白內障和通過水源傳播寄生蟲的河盲症以及
砂眼等等皆是導致失明的主要原因。從沙龍是攝影風格跳脫出來以後，柯錫杰在自我的摸索與嘗試中，實踐了紀實攝影的核心精神：對真實世界的揭露。
盲母手捧著嬰兒，蹲坐在門檻前，面露著順命而生活的微笑，身子後方那全然的幽暗，似乎吐露著眼前這對母子那無以言說的生命故事，那是鏡頭前看不見亦無從得知的人生。柯錫杰透過構圖，讓無聲、無影的黑，烘托出前景中盲母與孩子的生命情境。
(文：沈伯丞)

作品拍攝於席德進生命最後的一段時光，臥榻病床的席德進，在柯錫杰的喝促下，振作起精神挺直上身，撐起腰桿，傲然直視鏡頭，留下了個人肖像中，令人印象最為深刻的身影。
照片中可以看見，畫家僅管身受病魔折磨而瘦削單薄，但身為一個對於美感、形象自律甚嚴的藝術家，席德進身上的穿著與搭配，依舊講究著色彩彼此間的深淺與和諧。在攝影家的鏡頭中，席德進那稜骨分明的臉龐，直視鏡頭的雙眼和濃眉陪襯，襯上了前傾的身姿與瀟灑的服裝，讓照片中的席德進毫無病厭厭的軟弱、衰頹，更平添了幾分英氣和銳利。在此，柯錫杰細膩而深刻地勾勒出畫家的精神面貌。值得注意的是，攝影家對於背影的採擷與規劃，畫家身後那片嶙峋、傲然獨立的水墨山石，作為穩定視覺構成的基礎，一方面平衡了藝術家身軀前傾的動態和不穩定，另一方面卻又彷彿呼應了藝術家的精神氣象。更有甚者，有藉此烘托出了席德進創作的主要領域以及其藝術成就。
照片中，可以看見攝影家如何表現出，藝術家那凌厲的眼神和深刻的面部輪廓與趨前的身姿，和背景中的嶙峋山石彼此間精神氣象的一致性。
(文：沈伯丞)