《臺灣美景》是吳政璋從2007年開始所拍攝的系列創作，以獨特的影像語彙對臺灣環境表達的觀察、體驗及意見；與時同時，更是透過「攝影」創作尋找內在情緒抒發的途徑。在臺灣美景系列作品中，吳政璋以攝影作為「以光作畫」的本質，在曝光、時間與感光材料的巧妙運用下，表意出具有臺灣特色的場景，並進一步彰顯出對自然、社會與環境的省思。其藉由傳統風景攝影技法中講究景深、慢快門，以及特殊時刻的色溫下所表達出的色彩飽和度，更是凸顯弊病叢生的臺灣地景。此外，以過曝的技法表現作品中人物，使其臉龐失去辨識度，更寓意著失去主體性的臺灣人，面對著其生存環境猶如是抽離了其現實性，對環境的視而不見。在《臺灣美景》系列中，吳政璋巧妙地運用影像的強烈衝突性與技巧的高度操作性，使作品圖像中具有「臺灣特質」的意象，不僅呈現出視覺形式的美感，更在「美」與「不美」之間呈現一種荒謬的矛盾感受，提供觀者一連串的內在思辯與掙扎，同時蘊含著視覺之外的「環境」問題與「美」的矛盾感受，以及暗示著環境存在的荒謬與矛盾。極為細膩的是，以「美景」為名，吳政璋透過鏡頭叩問著何謂臺灣特色的美景？美景的視覺生產機制又為何？以及因政治、生態、文化、經濟與文化等社會面向的問題，又如何在此般景觀中被操作？而觀者又如何在作品圖像之前，心領神會？
 

〈行〉是我在70年代末至80年代初重要的代表作之一。那是在突尼西亞的一個小村落，在前往撒哈拉的路上，我在車裡突然看到有個女人騎著驢子走過，風吹漲了她一身的白衣；不知道為什麼，我看到她，彷彿就像看到我自己，在這宇宙間孤伶唯一的存在，就在不到兩秒鐘的時間，下車想再拍，她已遙遙地消失在遠方了。

參考資料／柯錫杰，創作自述。

如果說，李白《望廬山瀑布》的詩句：「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」以文字捕捉了眺望廬山瀑布的滂薄、浩然到氣勢，那麼攝影家的作品〈永恆的對話〉，絕對是回應大詩人那瀟灑、豪氣的詩意文字的最佳影像。 

 美國藝評家傑芮．亨利（Gerrit Henry）曾經如此形容過〈永恆的對話〉：「在〈永恆的對話〉作品中，那一大塊墨綠色的岩石隱沒於直瀉而下的銀色水瀑裡；水與岩石之間進行著一場永無止盡的對話。」相較於，傑芮．亨利所看見的浪漫主義風景繪畫的磅礴氣勢與自然界雄偉精神的謳歌。攝影家的《永恆的對話》中，上存在著絕對東方的水墨山水精神，那猶如大潑墨般的山石色塊以及錯落其中風流雲動的留白處，二者間的呼應關係，讓莊子《逍遙遊》中那「絕雲氣，負青天」、「磅礴萬物」有了視覺上得以感受與認識的對象。 

恰是作品這樣的氣勢與美學意象，讓《苦瓜和尚畫語錄》：「非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也…山川萬物之具體…有近有遠…有虛有實…故山川萬物之薦靈於人…苟非其然，焉能使…有形有勢…有磅礡，有嵯峨…有險峻，一一盡其靈而足其神。」的山水美學意識，有了鮮活的對照。 

臺灣臨海城鄉的發展，多數可追朔自部分先民跨海前來拓墾，伴隨著未知與不安的拓荒，使信仰成為重要的支柱，廟宇常為當地的發展重心。而佳里區的發展亦由金唐殿為中心，傳承百年的經濟、藝術、教育、信仰，乘載了聚落、族群、社會等多面貌的文化意涵，而時間沖刷的痕跡不只遺留於建築上，更刻劃在建築周邊的市井街區，從而堆疊出至今周遭街廓中的文化脈動及流動情感。    

廟宇中的建築裝飾常有「剪黏」作品放置，皆以著名的民俗文學故事為背景，在其中極富教育及歷史傳承的意義。由此意象紀錄金唐殿周遭的街廓，勾勒出佳里區的地誌圖像，使用3D掃描凝結的常民街景，猶如此市鎮的軼聞誌，傳承著佳里的故事。如古建築流傳至今，此計畫以數位科技的技術留存當代城鄉的記憶。

參考資料／洪譽豪－創作自述

袁廣鳴是臺灣「新媒體藝術」的佼佼者之ㄧ。自1990 年代初期，他即開始運用電子與數位媒材創作。他過往作品的特色，經常是以擬像與再現現實場景的方式，側重虛像與實物的對照，來揭露某種存在的情境或狀態，同時，帶有相當程度的象徵意指；譬如，《盤中魚》（1992）《籠中鳥》（1995）、《跑動的人》（1998）、《漂浮的小船》（2000）等等。《城市失格－西門町》靜態影像系列，是袁廣鳴2002 年的作品。畫面所見，是空曠無人的台北城市，景點選在繁華喧囂的西門鬧區。戲劇化的處理，使得城市猶如一座徹底清場之後的巨型劇場。一時之間，整座城市劇場彷彿去功能化了。作品影像的擬造過程，以傳統相機的實攝，結合電腦技術的再製、再生產與再現。藝術家大量重複「剪下」與「貼上」的動作，將原來車水馬龍與人煙鼎盛的城市抹去，覆蓋上去的，則是取自另外一張張「同一場景」的攝影影像中的「無人」的「片段」。於是，《城市失格－西門町》從實體空間轉換為抽象時間，而且是並置與高度壓縮的前後不一的時間。電子掃描與重新併接之後的「超平面」影像，每一畫格都來自如假包換的真實。然而，這種經過重置與再輸出的城市畫面，卻形成了一幅「超真實」（hyper－real）－如真似幻－的全新「影像繪畫」。
 

參考資料／王嘉驥，2002 台北雙年展世界劇場專輯，國立臺灣美術館

禪語中「見山是山，見山不是山，見山還是山」，是比喻人在思考上的三種境界。

見山是山，就是你以為看到了山，但事實卻未必；就如同一般人所看到的只是表面，也許事實跟所見有很大的差距，此為第一階段。

見山不是山，則是你知道所見的不是山，卻不確定是什麼，在經過懷疑、批判，穿透事物表象的虛偽，卻未必能找到真正的答案，此種過程，為第二階段。

見山又是山，及是禪宗的直指人心。原本單純的事物，只要能看到問題的核心，一切就了了分明，但這是經歷過前兩個過程的洗鍊與沈澱，才能進入此層次。

《山水形》此一系列影像，是藉由攝影的形似與錯覺，將濱海俯視的局部沙地，轉為中國的山水意象；讓觀者在欣賞古畫之餘，警覺自己所見與理解上的偏頗。這是攝影者對生活周遭事物細微的觀察與攝影轉化的操控能力。

然而，更值得一提的是，馬立群以一種看似輕鬆、恬淡的態度，卻讓我們對於身處的環境問題嚴肅思考；原本可以是山明水秀的美麗景致與自然資源，卻在人類文明的破壞下，讓我們能看見的風景，只剩下腳下的那一小撮砂土。於是，《山水形》系列成為現代人對自然的渴望，以及只有想像才能得的淨土。
 

參考資料／邱國峻

《碎片系列》（2012）全系列5件單頻道錄像作品中，所有的時間點都既是起點也是終點，沒有停下來的時候。作品像是寓言也像是某種冷靜的科學實驗結果，在綿延不絕永恆的光陰河流中，我們只是極微小的瞬息。相較於宇宙的寬闊，生命與光速的有限性，使人類的宇宙經驗始終僅止於有限的閱歷，但卻也因為有限，促使我們有追尋希望的理由。我透過自製環形燈光裝置拍攝此系列作品。在影像中，時間與生、死、記憶都變成了如詩畫般的無限風景。
 

參考資料／張暉明－創作自述

「現實不過是個幻象，然而是非常穩定持久的那種」 － 愛因斯坦（Albert Einstein）

越來越多的警車這時出現在 Rigonce 等待區，出口的大樹下是幾位騎警與焦慮的馬匹，圍欄那邊傳來歡呼的口哨聲，凌晨兩點十五分幸運之神終於決定再度造訪田野裡早已凍壞的人群。 頭頂上兩架克羅埃西亞與斯洛維尼亞的邊界巡邏直升機也再次現身， 很可能另一班滿載難民的火車即將抵達，目前等待區內已累積兩個火車班次近五千名的難民們必須先移送至鄰近的 Dobova 難民收容中心。早先抵達的難民們已在此苦候了九個多小時，聽見終於能離開的消息，地上原先那些被毛毯層層裹覆的雕像這時才又恢復了人的呼吸，匆匆抓拾著行李，所謂的行李不過也就那幾條毛毯、沒來得及打開的罐頭而已，眼前這個正對著我微笑的阿富汗家族，三代同堂一行二十多人，無視身旁著急的空氣反而在火堆前悠哉地看著微弱火光在眼前滅息，好似全家福出遠門來到歐洲露營，準備再度啓程前往下一處營地。我走向前示意，秀氣的孩子們穿著的都是剛買不久的羽絨衣、幾位像是兄弟的父親們脖子上各自圍了一圈織法細膩的圍巾、毛帽也都是不同的款式、太太們的手提包更是新穎的設計，講究的打扮在難民營裡並不常見，想必是環境不錯的家庭，他們問我：「你想要去哪裡？」我打著哆嗦笑回說：「這麼冷我只想回到一旁的車裡休息…。」原來眼前這幾位兄弟都是首都喀布爾 （Kabul）的醫師，家族一行十多人決心逃離故鄉塔利班神學士（Taliban）的高壓統治，希望能到北歐的瑞典讓孩子們接受更好的教育…。替他們拍了張全家福的照片，孩子們的笑容燦爛，不禁好奇那純真的眼神一路上究竟目睹了多少不可思議的逃難點滴。騎警領隊，數十位警察與警車在四周與後邊緊緊跟隨。凌晨兩點多，浩浩蕩蕩的難民隊伍正準備步行前往兩公里外的臨時難民中心，此時另一批武裝警察進入等待區，吆喝著還在收摺帳篷的幾位難民們即刻離去，並將營火一一踩熄。眼前人去樓空、垃圾滿地的田野怎麼看都不像是地球的場景，帶著頭盔的鎮暴警察那太空人一般的身影，後邊流動廁所造型的不名飛行物體是這趟太空任務的登錄小艇，孤零零的身影被遺忘在那顆表面正冒著煙的星體，我心想，月球的背面應該就是這般光影，不只是我，此刻這位警察也親眼目睹了月亮背面那不為人知的心情。 

參考資料／張雍－創作自述

1989年從紐約回來我提倡一種叫做「非直接攝影」。1994年「暗房終結者」寫的是Photoshop與影像創作，是臺灣第一本Photoshop 1.0的書。那時候就預示暗房會消失，我同事蔣載榮老師很不同意，因為他是講暗房分階曝光的老師，不過他現在也在辦公室Print照片，他不相信柯達會倒，結果柯達一下就被踢出標普500。臺灣早期翻譯Straight photography都翻成「純粹攝影」，我覺得翻得還不錯。我翻譯成「直接攝影」是要相對於在紐約學的Alternative method of photography 那是另類攝影，我稱為非直接攝影。Straight photography講的是一種傳統攝影的純粹精神，就像布列松所講的用標準鏡頭、用底片、而且在暗房洗相甚至不可以裁切，所以他用Straight photography是一種很純粹的精神。但我在紐約學的除了這個以外，任何技巧都可以當成是攝影的另一種攝影，所以回來以後去學校教書一直推廣攝影要走一種另類的趣味，在「暗房終結者」那本書裡面以《植物誌一》系列作品呈現。

攝影分成直接攝影與非直接攝影兩種。直接攝影就是將底片上的影像直接洗成照片，而不加以改變。除此之外其他各種攝影方式都是非直接攝影。例如：蒙太奇、中途曝光、影印拼貼等。章光和的作品不是純粹文件式客觀紀錄外在世界，也不是企圖掌握事物在空間移動的瞬間變化的直接攝影。對章光和而言，在整個攝影完成的過程中，還有著太多的潛能可以發展成驚人的藝術形式。

攝影的繪畫性，攝影剛問世時被認為是理性客觀的，是大自然的神筆，因此一直到現在攝影的見證性與報導性還是為人著迷。但是如此卻忽略了攝影天馬行空充滿幻想的另一面。圖像主義（Pictorialism）是攝影問世之後，企圖進入繪畫藝術領域的一種創作方式。他們利用各種暗房的技巧做出類似印象派繪畫的質感，使得攝影充滿繪畫性，而不僅止於報導真實。後來圖像主義為純粹攝影（直接攝影）所瓦解而消失。但是如果我們檢視一下新的科技時代所帶給我們視覺，就會發現新世代的視覺是天馬行空的，電腦影像處理已經瓦解了攝影的見證性與報導性。攝影其實已經是又回到圖像主義的精神，攝影的戲劇性與繪畫性終將愈演愈烈，而虛擬幻想的虛擬影像（virtual reality）是最後的收場。

章光和攝影作品的中心觀念是，「攝影是什麼，而不是攝影拍什麼」。後現代藝術創作裡，攝影藝術最能反射自己產生「自覺」，檢討媒體自身。這一系列作品企圖檢討攝影傳統的本質，     傳統的暗房代表的意義是攝影最神祕，最尊嚴的部份。一切影像最終都是要從暗房裡產生出來，沒有暗房，攝影拍攝的底片無法沖洗，影像就無法產生。而攝影日益普及，攝影顯得太方便、太容易、太普遍了，以至於大家都可以拍照，很難談得上攝影有什麼藝術可言。因此有很多攝影者在暗房中應用中途曝光、實物投影、蒙太奇影像集錦、局部燒黑與遮擋等暗房特殊技巧，來提昇攝影的藝術地位，增加攝影的困難度，以建立攝影的藝術價值，這些使得傳統暗房地位在無形中提高。新的電腦技術登場之後，攝影不再需要底片，而且那些暗房中的特殊技巧可以由其他又方便、又快速、又乾淨、又經濟的技術所取代。暗房的神祕角色終於被電腦影像處理技術所終結。

《植物誌一》系列如前面所敘述，是以一種另類攝影創作方式提醒人們影像不在眼見為憑。攝影的純粹性也不一定是永恆真理。在電腦科技時代與時俱進的同時，影像創作可以很多元。《植物誌一》系列將植物一比一實物掃描，經過影像處理產生一種現代感、設計感、另類空間感。完成新世紀新視覺的企圖。
 

參考資料／章光合－創作自述

1994年我以沒有相機的攝影觀念創作了《植物誌一》系列系列作品，一種另類的攝影的創作方式。當時數位攝影還在啟蒙，電腦影像處理更是少有人參與，我以電腦數位掃描機來創作，並且提出「暗房終結者」的觀念預言數位影像將會主宰未來的攝影創作。傳統底片攝影必將式微，而那手工的攝影「靈光」也將消失，這是喜好底片攝影的人最為感嘆的。

2010年我又重新發現電腦數位掃描其實是可以創作出影像的「靈光」。使用超高倍數的數位掃描機創作可以將物體的表相與質感鉅細靡遺的顯現出來，甚至將掃描的動作本身也忠實的呈現，這一些攝影製作過程中被認為是難以控制的瑕疵，例如灰塵、髒點、指印、刮傷等等也都清清楚楚的被忠實的記錄下來，這一些東西就像是攝影剛剛發明時，每次顯影一張玻璃版照片都是一次新的作品，每一次都充滿手工的趣味與挑戰，那就是攝影「靈光」的所在。

照相寫實畫家恰克．克羅斯（Chuck Close）將人物頭像照片以超級寫實的技術放大到三公尺高，寫實的程度比照片還寫實，而他稱作品為「觀念藝術」。我的這一系列新的植物誌創作除了延續之前的無相機攝影觀念之外，同時提出一個攝影本真的靈光呈現，這是在數位攝影技術之下重新找回傳統攝影的精神，我認為這也是一種觀念藝術，重新回歸到光線被固定在底片或感光體上的那一件事上。

這一系列作品因為平面掃描的關係，視覺空間不同於一般單點透視的攝影視覺，黑色幽暗的背景讓人有一種密閉的窒息感，也增添了一些西洋人物古畫的氣息，簡單的背景襯托出特寫的主體。先進的電腦技術讓我們發現了一些平時不曾仔細觀察的細節，使得物件主體的肌理細節鉅細靡遺的呈現在眼前，似乎是打開了認識植物的另一道門。花粉、汁液、枯斑、粉塵、細絲都在強烈的燈管掃描下顯現，而這也因為技巧與形式而增加了處理內容的難度。

同時因為植物在經過隨意安排之後，無意間我們似乎重新認識了植物在與人互動之下的一些可能性。我刻意將製作過程中手工的質感保留希望攝影的靈光可以在造型與光影之間重現。這是創作《植物誌二》的初衷，也是希望失去攝影靈光的數位攝影可以有一絲手工的趣味，來向傳統攝影致敬。

《植物誌二》系列有一百多張，每張都超過500MG，檔案很大。經過多年的洗鍊持續在演化與增加當中，於2016年分為螢光派對、畫意派、現代主義、巫醫、東方情境五組又各自發展下去。

《巫醫系列》創作內容強調一種儀式性地對話紀錄感覺。其中〈幸運符〉、〈巫醫令〉、〈短葉水蜈蚣〉等都像是一個原始宗教祭祀工具或儀式過程裡的記憶與紀錄。〈扎草人〉運用了Photoshop畫出極細線條，有不同版本黑白線條，就像是不同情境紀錄。

《東方情境》系列內容敘述一種東方文化花藝與繪畫意境的表現，結合水墨渲染、幽暗光影、含蓄的色調，與數位影像刮擦手工的「靈光」，表現出一種禁錮的傳統裡有一絲特別的新奇。〈小籠包澤瀉〉、〈香蒲斑斕〉有傳統底片破舊傷害的痕跡，〈染墨〉、〈墨色澤瀉〉、〈射干籽檸檬天竺葵〉刻意增加了水墨畫渲染的黑影，〈塑膠艾納香〉有如隔著一層糖衣，都想表現不同的新奇。
 

參考資料／章光合－創作自述

流域．流動

彳亍在黃河的西套 、後套與日本內海的流域 

走行河流與海洋，如同一條堅韌的線，把人、土地、生存與生活緊緊地縫在一起，在流域中繁衍生息。高原上的人充滿對於生存的韌性海岸的人隨著海浪波動，呈現著流動般的生活。原本以為這彳亍的走行僅是旅行的凝視、游移但卻沿著時間徘徊 、跳躍與往返讓我發現了生存與生活的映射。

走獸— 牠們就這麼進入了，如此安穩地、自適地存在於我們熟悉的一切。

《走獸》是在動物出現於人類社群空間的錯愕感知中遊戲。人們的認知在這似曾相識的經驗中，因爲好奇而產生質疑的詼諧。這是一個換位的事件，是一個沒預料到、來不及了解就直逼眼前的現場，意識上的不可置信和影像給出的真實就在這樣的場景中等待著意外的想像。人、動物與環境的三角關係所相互產生的認知，召喚出某種情感空間的可能，並在這看似熟悉卻無法貼近的情境中，讀到人性的幽默。
 

參考資料／黃建樺－創作自述